Das ,,Deutsche" in der deutschen Kunst

Von Wilhelm Pinder (1878–1947)

Anmerkungen zur Kunstgeschichte

Soviel von den Schätzen unserer Vergangenheit durch die treue Arbeit unserer Wissenschaft ausgegraben wurde, gerade in der bildenden Kunst ist Wesentliches der Allgemeinheit noch immer nicht bewußt geworden. Es sind neben so manchem anderem – die Sonder- oder Eigenleistungen der deutschen Kunst: das was die Deutschen zuerst geschaffen oder allein besessen, auch am liebsten und längsten geleistet haben. Gibt es das? Reichtum und Tiefe, Ausdruckskraft und Treue sind der deutschen Kunst längst zugestanden. Noch immer aber lebt in vielen Köpfen der Wahn, daß das Weiterdenken fremder Anregungen, die Umgestaltung von Einflüssen, das Vertiefen ihr Entscheidendes sei. Man bezweifelt gern ihre Fähigkeiten zum Bahnbrechen, zur Initiative, gar zum Alleinbesitz von Formen und Gegenständen.

Vor den Religionskriegen hat man das noch besser gewußt. Albrecht Dürer – unter den deutschen Künstlern der erste, der mit dem Bewußtsein höchster Verantwortung auf die Leistungen des eigenen Volkes blickte, darin geradezu der Goethe seines Zeitalters – hat einmal gesagt: „Es ist der Deutschen Gemüt, daß alle so etwas bauen, etwas schaffen müssen, das zuvor nie gesehen.“
Das ist die schärfste Widerlegung jener von einem Teil noch der heutigen Deutschen festgehaltenen Meinung. Dürer sprach nicht aus kunstgeschichtlichem Überblick. Er muß an den Deutschen seiner eigenen Zeit gesehen haben, was er aussprach.
Wir aber können heute aus der Geschichte bestätigen, daß er recht hatte, viel genauer, als er wissen konnte. Es gibt zahlreiche Dinge in Gegenstands- und Formenwahl, die der Deutsche zuerst oder ganz allein geschaffen oder am liebsten behalten hat, vor Dürer, zur Zeit Dürers und seitdem.
Wer sie auch uns einmal hinstellt, der gewahrt gewiß noch keineswegs das ganze Wesen der deutschen Kunst, aber er erhält eine wichtige Ansichtsseite. Er erhält vor allem kein Wunschbild, sondern eine Auskunft, Rohstoff für spätere Wesensdeutung. Selbständige Formen- und Gegenstandswahl beweisen zunächst selbständigen schöpferischen Geist. Welche Formen aber und Gegenstände man selbständig wählt, das gibt Auskunft über die Art, die gewählt und geschaffen hat.
Diese Auskunft ist nicht vollständig, aber ausdrucksvoll. Wir vergessen nicht, daß Verarbeiten nicht weniger schöpferisch sein kann als Neuschaffen und daß es dies gerade in Deutschland oft gewesen ist. Dennoch erfahren wir Entscheidendes aus den Antworten auf die Frage: welche Aufgaben hat erst der Deutsche in der Kunst geschaffen oder bevorzugt? Welche Lösungen hat er als erster oder gar nur er geschaffen? Welche Werkverfahren? Und, was sagt dies alles über ihn selber aus?

Gotik

Die Mutter aller Künste, die Baukunst, schon lehrt eine Menge von Erst- oder gar Alleinschöpfungen, auch von Vorzugsschöpfungen der Deutschen. Der Blick auf sie trifft freilich gerade das nicht mehr an, was die Romantiker in ihrem Wunschbilde als solche, sogar als entscheidende ansahen: die Gotik.
Die Gotik nämlich ist – gerade durch deutsche Forschung – seit mehr als hundert Jahren als nichtdeutsche Schöpfung erkannt. Nordfrankreich ist ihr klassisches Land, Normannen haben ihr Bahn gebrochen, ursprünglich Skandinavier, aber von französischer Sprache. Die Westfranken des Königslandes und der Pikardie haben sie ausgestaltet. Sie ist also germanisch, sie ist uns verwandt, aber sie ist nicht unsere Schöpfung. Wir hatten anderes zur gleichen Zeit. In unserer stärksten mittelalterlichen Zeit, der staufischen, haben wir sie nicht einmal gewollt. Wie kam das?
Eine der Voraussetzungen der Gotik ist der einseitig von Westen nach Osten gerichtete Basilikalraum mit doppeltürmiger Westfassade. Die Deutschen waren ihm gegenüber schon lange vor der Gotik ablehnend und schon damit ursprünglich antigotisch. Sie hatten schon in karolingischer Zeit, und damals mit Westfranken gemeinsam die zweiseitige Auslegung des Baues, den Doppelchor. Sie behielten ihn nicht nur, sie erst entwickelten ihn. Sie sagten damit, daß der Bau nicht nur aufnehmender Raum, sondern Denkmal sein solle, ein eigenes Lebewesen von plastischem Ausdruck, ein Mal der Kraft!
Sie allein bildeten an Stellen der Westfassade das Westwerk aus, einen selbständigen Raumkörper an Stelle der flachen Eingangswand zwischen Türmen. Das war eine echte Schöpfung.
Turris nannte man das Westwerk – Turm. Hier lagen große Folgemöglichkeiten. Der Einturm deutscher Großkirchen, von vornherein geplant in Freiburg oder Ulm, in Landshut oder Danzig, geschichtlich erreicht selbst über Mehrturmpläne hin in Straßburg oder Wien, er ist im 14. und 15. Jahrhundert die Folge dieser eigenständigen deutschen Schöpfung.
Der deutsche Turm will eine Spitze haben. Frankreichs Doppeltürme sind fast ausnahmslos ohne Spitze geblieben. Der Bau will sprießen.
Zur Sprießung tritt die Strahlung, die Rundung. Der Westchor an Stelle der Westfassade, noch 1239 in Mainz großartig durchgebildet, in Naumburg wie in Bamberg erst im 13. Jahrhundert neuaufgeführt, ist eine Sonderleistung. Er öffnet sich nicht, er strahlt aus. Der Bau ist ein Mal. Die Kleeblattchöre des Rheinlandes sind im gleichen Sinne Sonderleistung.
Die Zwerggalerie tritt hinzu. Auch Oberitalien kennt sie, das damals teil des Reiches, auch durch seine vorzüglichen Steinmetzen an manchem deutschen Bauwerk mitbeteiligt war, doch immer nur an Einzelheiten, nie an der Grundform. Der erste Fall aber, Speyer, ist älter als Ferrara, und schon im salischen Hersfeld ist die Zwerggalerie vorgebildet.
Diese dient zur plastischen Innengliederung der Mauer. Sie gliedert sie aber nicht fort wie der gotische Gerüstbau. Darum lehnt die hochmittelalterliche deutsche Baukunst das offene Strebewerk der nordfranzösischen Gotik durchwegs ab: sie ist plastisch gesonnen.
Auch die Innengliederung schon des salischen Domes von Speyer (1030–1060) ist ein Wunderwerk plastischer Gliederung unter Wahrung der Mauermasse. Auch wurde Speyer unter Kaiser Heinrich IV. der erste vollkommen kreuzgewölbte steinerne große Basilikalbau ganz Europas.
Als die Deutschen die Gotik später, erst in nachstaufischer Zeit, wirklich annahmen – dies war zunächst ein Aufnehmen, – da machten sie schnell etwas anderes daraus. Ihre Alleinschöpfung wurde der Hallenbau, so wie sie ihn seit dem 14. Jahrhundert in den bürgerlichen Stadtkirchen ausbildeten. (Wien, Gmünd, Dinkelsbühl, Danzig, Nürnberger Lorenzchor und in zahllosen anderen Beispielen.)
Die Deutschen entwickelten den Backsteinbau zur höchsten Ebene durch ihre Schöpfungen im Nordosten. Sie ganz allein schulen die vorbildlich klaren und stolzen Ordensburgen, die Ritterkasernen des Ordenslandes. Die Vorgänger davon hatten sie im siebenbürgischen Burzenlande geschaffen. Der letzte Vorsposten steht in Narva.
Den Deutschen allein war diese Schöpfung möglich, denn sie allein vollzogen im 12. und 13. Jahrhundert die große Wanderung nach Osten. Sie allein besaßen ausgedehnte abendländische „Kolonien“. Der Ritterorden und die Hansa und die Ostbewegung der Bürger und Bauern haben das ermöglicht. Sonderleistungen unserer Geschichte wurden zu Sonderleistungen unserer Kunst.
Verwickelter und reicher als irgendwo sonst wurden die Gewölbe der deutschen Spätgotik. Das Wunderwerk des Wladislawschen Saales in Prag, von dem Deutschen Benedikt Ried, ist Sonderleistung schon für sich, aber auch, noch mehr als hoher Fall einer allgemeinen Sonderleistung der Deutschen im verwickelten Gewölbebau. Diese Gewölbelinien wollen nicht verwirren; sie wollen vielmehr entwirrt sein.
Wie die alte deutsche Stadt in ihrem eigenen Gesichte unverkennbar ist, so sind es auch ihre Rathäuser. Die stammverwandten ursprünglich deutschen Niederländer haben sie besonders im 15. Jahrhundert zu höchstem Glanze gesteigert. Deutschland aber schuf namentlich um 1600 eine Reihe so großartiger Rathäuser, – Augsburg, Bremen, Nürnberg, Danzig, – daß hier wieder eine reine Eigenleistung entstand. Der Dreißigjährige Krieg störte auch hier die Größe, die sich wohl noch steigern wollte.

Barock

Der Barock kam dann ohne Zweifel von Italien zu uns. Er ist weder Allein- noch Erstschöpfung. Dennoch gedieh auch er zur Sonderleistung; als in ganz Europa der monumentale Sakralbau erlosch, da schufen die Deutschen die letzten großen Kathedralen, die letzten Werke einer festlichen Erhabenheit auf lange, bis in die Zeit Goethes (Neresheim, Ottobeuren, St. Gallen, Waiblingen).
Hier war etwas, das sie am längsten und liebsten trieben. Aber noch vor den letzten Kathedralen hat der deutsche Barock sogar eine echte Alleinlösung vollbracht. Es ist der Klosterkomplex mit der Kirche als Mitte, ein Denkmal nicht der Askese, sondern der glanzvollen Formenfreude. Ein einziges Mal, im 16. Jahrhundert erst, hatte Spanien, im Escorial, einen solchen Komplex geschaffen. Er war immerhin das Werk eines Habsburgers. Er blieb lange einsam wie sein Schöpfer.
Erst das frühe 18. Jahrhundert brachte den barocken Klosterkomplex als allgemeine Schöpfung, als einen wahren Typus, in mehr als fünfundzwanzig Zeugnissen. Weingarten, Melk, Einsiedeln, Klosterneuburg. Hier waren die Deutschen allein. Einige wenige Ausnahmen sind Ausstrahlungen deutscher Kunst (z. B. Rastrellis Smolny-Kloster). Der barocke Klosterkomplex ist Sonder- und Alleinleistung der Deutschen. Er ist eine Schöpfung von sehr langem Atem, eine symphonische Schöpfung, die nur im zeitlichen Nacheinander zu erleben ist. Auch die wirkliche Symphonie der Musik ist ja deutsche Sonderleistung.

Das Dorf

Neben der Großkunst steht das deutsche Dorf. Kein anderes Volk im Abendlande kennt Ähnliches. Es ist selber Form. Es beruht auf dem Bauernhaus, das nirgends solche Durchbildung wie in Deutschland gefunden hat. Wer von Straßburg nach dem französischen Sprachgebiet fährt, kann unmittelbar sehen, wie die wundervollste Phantasie in Kleinstadt und Dorf beim Erreichen der französischen Sprachgrenze einer uns fremdartigen Nüchternheit weicht.

Plastik

Die Plastik ist uns oft wichtiger gewesen als die Malerei. Sie hat sich nicht, wie die französische, am Außenbau, am wenigsten an der Fassade entwickelt. Die Westfassade selber war ja lange überwiegend abgelehnt. Die Plastik unseres Mittelalters ist ja Einzelplastik, und ihre Heimat ist der Raum, der freie, mehr noch der Innenraum. Die französische ist Reihenplastik und ihre Heimat ist der Außenbau.
Das ist Sonderstellung. Es wurde Sonderleistung. Als Frankreich die herrliche steinerne Fassadenplastik von Chartres-West schuf, da schuf Deutschland den Braunschweiger Löwen. 1166 entstand damit das erste Freimonument des ganzen Abendlandes. Bis dahin gab es seit dem Untergang der Antike nur wandgebundene Plastik.
Darum auch konnte der erste, zwar noch architektonisch eingegittert, aber doch von der Wand befreite klassische Reiter nur in Deutschland entstehen, der Magdeburger. Schon der Bamberger war ohne Vergleich, viel freier als der gleichzeitige, gänzlich wandgebundene Martin an der Fassade von Lucca. Aber was in Magdeburg geschah, das fand erst viel später Fortsetzung in Italien. Das war reinste Erst- und Sonderleistung der deutschen Kunst.
Das deutsche plastische Werk ist Person – wie das deutsche monumentale Bauwerk. Es lebt gern im Innenraum. Es verband sich mit anderen am liebsten zum Statuenchore. Auch er ist deutsche Sonderleistung. Naumburg ist nicht einmal die erste ganz vollendete Form; der Naumburger Westchor wagte obendrein – wiederum weit zum ersten Male – unheilige Menschen der ritterlichen Welt in Zeittracht monumental darzustellen.
Die Meister unserer staufischen Plastik haben gewiß für ihre Form viel Gewinn aus der nordfranzösischen Kunst gezogen, durch ihre schöpferische Mitarbeit an den Kathedralen des Westens. Als ganzes aber war diese Plastik selbständig wie nur je eine Kunst. Sie allein auch – Frankreich oder Italien niemals – hat es gewagt, die Klugen und Törichten Jungfrauen, Schmerz und Freude also, vor allem auch den Schmerz, monumental zu gestalten. Rund 1240 in Magdeburg und Bremen, rund 1280 in Straßburg und dann noch mehrfach. Sie wagte Zumutungen, im starken Ausdruck der Jungfrauen beim Jüngsten Gericht. Einiges blieb ihr allein, anderes wurde europäisch.
Sie als erste schuf das einsame Bild der Mutter mit dem toten Sohne, das Vesperbild. (Darstellung der schmerzerfüllten Mutter Maria mit dem toten Christus auf dem Schoße. Vesperbild, weil es das Geschehen nach der Kreuzabnahme am Abend darstellt.) Von Deutschland aus ist es, aus Dichtung zur sichtbaren Form gestiegen, über Europa verbreitet worden. In Scharen ging es von uns aus über die Alpen. Zu vielen Dutzenden finden sich eingeführte Vesperbilder in Italien. Sie wurden zwar nicht aus Gründen der Form, sondern aus religiösen Gründen eingeführt. Aber doch eingeführt. Und so ist Michelangelos Pietà in Sankt Peter zweifellos die Folgeform einer um zweihundert Jahre älteren deutschen Sonderleistung.
Die Pietà war ein Andachtsbild. Auch das Andachtsbild ist überwiegend deutsche Schöpfung. Es setzt die Mystiker voraus: in den deutschen Frauenklöstern des alemannischen Südwestens besonders wurde das Andachtsbild schon im frühen 14. Jahrhundert gepflegt. Es verlangt nicht die Gemeinde, sondern den einzelnen. Es verlangt die Mittlerlosigkeit zu Gott, die der Mystiker Heinrich Seuse (1295–1366) predigte und später Luther forderte, das Recht der Person, das vom deutschen Bauwerk wie vom deutschen Bildwerk betont gefordert war. Es handelt sich um lyrische Schöpfungen, Verdichtungen des Gefühls, nicht erzählende Darstellungen. Die Schutzmantelmaria, der plastische Schmerzensmann, der Christophorus gehören dazu. Ein plastisches Andachtsbild gibt es sogar, das niemals unsere Grenzen überschritt, aber von höchster Feinheit und Vollendung sein konnte: die freistehende Christus-Johannes-Gruppe, ein Urbild tiefsinnender Versenkung. Die ältesten und großartigsten Andachtsbilder sind in Holz geschnitzt, Holzplastik ist mehr als für irgendein anderes Volk Europas für das deutsche bezeichnend.Auch das Metall, schon in ottonischer Zeit (letztes Drittel des 10., erstes Drittel des 11. Jahrhunderts), bevorzugt, hat uns nie verlassen. Der Gedanke Kaiser Maximilians hat in den geplanten vierzig und den erhaltenen sechsundzwanzig überlebensgroßen Bronzegestalten seines Innsbrucker Grabmals etwas hinterlassen, das weder als Ganzes, noch in den Einzelfiguren einem anderen Volke gehören konnte, wieder eine Sonderleistung.
Stärker war doch noch das Holz. Noch die deutsche Barockplastik, deren Größe wir erst jetzt wieder entdecken, lebt zu großen Teilen von der altdeutschen Schnitzerkunst, die wirklich ohne Beispiel ist.

Der Flügelaltar

Deren einzigartige Leistung aber war der Flügelaltar, der Wandelaltar mit beweglichen Flügeln. Keines der beiden anderen großschöpferischen Länder Europas kennt ihn, außer durch uns, weder Frankreich noch Italien. Alle Länder, die ihn kennen, haben ihn von uns, durch Einfuhr oder Einfluß, besonders also der Norden und der Osten.
Geblüht hat er nur in Deutschland und bis zu gewissen Graden in den Niederlanden. Wenn deren Kunst auch langsam seit dem 14. Jahrhundert, namentlich durch ihr gebendes Verhältnis, gleich mit dem staatlichen Bewußtsein sich von uns zu entfernen begann – sie entfernte sich von uns, das heißt ja aber gerade: ursprünglich gehörte sie zu uns.
Bis zu der Gewalt übrigens, die unsere Holzplastik in Tirol und in Lübeck, in Franken und im Donaulande, am Oberrhein wie in Bayern entwickelte, sind auch die nächstverwandten Niederländer niemals vorgestoßen. Multschers Altar in Sterzing, Pachers Altar in Sankt Wolfgang, jener Veit Stossens in Krakau, der passauische in Kefermarkt, der des Gregor Erhat in Blaubeuren, des H. L. in Breisach, des Claus Berg in Odense auf Fünen, der von Mauer bei Melk und der von Zwettl, sie stehen ohne Beispiel in der übrigen Welt, sogar ohne Nachfolge da: Riesenwerke bis zu zwölf, dreizehn, ja bis zu zwanzig Meter Höhe, Versammlungen gewaltiger Figuren oder auch Szenen vollplastischer Gestalten.
Das wichtigste: der Flügelaltar ist ein Wandelaltar. Als solcher hat er gelebt bis zum Ende der Dürerzeit. Er hat mehrere Zustände, geschlossen, geöffnet, oft noch ein drittes Mal geöffnet: Zeit im Raume, ein gesetzmäßiges Nacheinander, ein Stück musikalischer Abfolge von Sätzen, eine Symphonie für das Auge.

Raum als Person – Landschaftsmalerei

Auch der Isenheimer Altar (vollendet 1515 durch Mathias Grünewald, richtiger Mathis Nithart, 1460–1528) ist ein Wandelaltar mit drei Zuständen. Dabei erinnern wir uns, daß im Flügel- und Wandelaltar mit Schnitzkunst und baumeisterlicher Schreinerei auch die Malerei mitarbeitet. Sie ist an Sonderleistungen auf den ersten Blick bei uns nicht so reich wie die Plastik. Sie wird es aber sofort, sobald wir die Zeichnung und die Graphik hinzurechnen. In Deutschland müssen wir das. Wir vergessen nicht, daß der Meister des Isenheimer Altars selber eine Sonderleistung ist. Dies könnte man freilich von jedem Genie sagen. Sonderleistung war es aber, wenn Grünewald lange vor Rubens (1577– 1640) und Rembrandt (1606–1669) die erste einheitlich großzügige Begleitlandschaft geschaffen hat. Im Kampf um die Landschaft in Nordeuropa sind die ursprünglich deutschen Künstler des Nordwestens, die Brüder von Limburg (Paul, Hermann, Jan, Anfang des 15. Jahrhunderts) und die Brüder Hubert (1370–1426) und Jan von Eyck (1390– 1441) vorangegangen. Damals hießen sie nämlich noch – Deutsche. Der Herzog Jean de Berry (1340–1416) nannte 1404 den Paul von Limburg „son aimé Peintre allemand“. Als „Pays d’Allemaigne“ wurde ihr Herkunftsland ausdrücklich auch von den französischen Auftraggebern bezeichnet.
Aber auch die Oberdeutschen haben in der Geschichte der abendländischen Landschaftskunst Erstleistungen vollbracht. Das erste wirklichkeitsnahe Landschaftsbildnis größerer Form – wenigstens in der Malerei diesseits der Alpen – ist Konrad Witzens (1400–1446) wundervolles Bild des Genfer Sees von 1444 mit dem Fischzug Petri.
Die erste ganz eigenständige Landschaft ganz Europas überhaupt stammt von Albrecht Altdorfer (1480–1538). Seine Münchner Landschaft lebt als erstes Bild des ganzen Abendlandes von nichts als von der außermenschlichen Natur.
Vorangegangen waren also ebenso kostbare Erst- und Eigenleistungen die Aquarelle des jungen Dürer (1471–1528) – erkannt als unbewußt fertige Bilder, als die ersten freien Landschaften Europas, die Vorläufer von Rembrandt, Ruisdael (1628–1682), Everdingen (1621–1675), Caspar David Friedrich (1774–1840), Constable (1776–1837), Waldmüller (1793–1865) und Hans Thoma (1839– 1924). Erst der französische Impressionismus hat nichts mehr mit ihnen gemeinsam.
Die Landschaft ist eine der Formen, in denen der Raum zur Person erhoben werden kann. Eine zweite ist der Innenraum als Stilleben. Dieses ist deutscher und niederländischer Alleinbesitz. Seine höchste Blüte hat es bei den Holländern des 17. Jahrhunderts gefunden, seine feinstfühlige Fortsetzung in dem Norddeutschen Kersting (1785–1847), seine letzte Krönung in Menzels „Balkonzimmer“, dem ersten völlig beseelten Innenraume ganz ohne Menschen in der Malerei. In seiner Geschichte steht früher schon als eins der größten Male der Hieronimusstich von Albrecht Dürrer.
Derselbe Dürer war auch der erste Mensch in ganz Europa, der, als junger Wanderer, in der Erlanger Zeichnung das Selbstbildnis als Selbstkritik und Selbsterforschung zum eigenständigen Kunstwerk erhob. Die größte Folgerung daraus war die gemalte und gezeichnete Selbstbiographie Rembrandts – eine Sonderleistung mindestens der germanischen Kunst.

Linie statt Farbe

Dürers bahnbrechendes Werk war noch eine Zeichnung. Damit wird wieder ein Gebiet benannt, das – anderen nicht verschlossen – mindestens ein Vorzugsgebiet der Deutschen war, die mit der Linie – damit mit ihr allein, der altgermanischen Kunst die wahre Folge gebend – oft mehr als mit der Farbe gesagt haben, noch in der romantischen Zeichnung des 19. Jahrhunderts. Alle Völker kennen die Werkzeichnung, die vorbereitende Studie oder den Entwurf. Fast allein Deutschland, in der Dürerzeit sogar Deutschland allein, kennt die „Meisterzeichnung“, die Zeichnung als fertiges Bild, dem nichts mehr zu folgen hat. Dürer, Holbein, Baldung, Altdorfer sind ihre größten Namen.
Die Eigenständigkeit des Persönlichsten, die aus der Meisterzeichnung spricht, ist sichtlich deutscher Grundzug. Sie setzt das Genügen am kleinen Maßstab voraus. Auf vielen Gebieten hat Deutschland es bewiesen. Es liebte immer kleine Bilder, es liebte zu bestimmten Zeiten sogar die plastische Miniatur, das Feinwerk in Ton, Alabaster, Elfenbein, in Buchsbaum und Porzellan.
Damit nun hängt der unbestreitbare Vorrang der Oberdeutschen in der Graphik zusammen. Die Geschichte des abendländischen Kupferstiches ist undenkbar ohne die Deutschen. Die erste datierte Kupferstichfolge ganz Europas ist eine deutsche Passion von 1446 in Berlin. Die Folge der drei großen Meister des 15. Jahrhunderts – Spielkartenmeister, E. S., Martin Schongauer – spiegelt die entscheidende Geschichte des frühen Kuperstiches so vollendet, daß sie im Hinblick auf diese drei Großen allein schon so gut wie völlig begriffen werden konnte. Für den Streit um die „Priorität“ kommen nur die Niederländer in Frage, für den Rang auch sie nicht.
Der Kupferstich ist anfangs eine dienende Vervielfältigungskunst. Schon bei E. S. (zwischen 1450 und 1467 tätig) wandelt er sich zu dem, was er bei Schongauer vollendet ist. Martin Schongauer (zwischen 1435 und 1491) ist der erste Malerstecher, der erste Künstler ganz Europas, der nach eigener Erfindung sticht.
Sein Zeitgenosse, der Hausbuchmeister (tätig zwischen 1480 und 1490), ist einer der Erstlinge der Radierung mit kalter Nadel. Dürers Eisenätzungen gehen den Radierungen Rembrandts voran. Die Schabkunst ist von Ludwig von Siegen 1640 erfunden worden, das Flachdruckverfahren des Steindruckes (die Lithographie) von Alois Senefelder (1771–1834).
Die Deutschen haben bekanntlich auch den Buchdruck mit beweglichen Lettern erfunden. Dies mag zu Geschichte der Technik gehören. Daß aber auch der mit dem Buchdruck so eng verwandte Holzschnitt, ursprünglich derber und volkstümlicher, zur Höhe des Kupferstiches entwickelt werden konnte, ist wieder nur eine deutsche Sonderleistung (Lübecker Bibel, mit Holzschnittillustrationen, 1494 erschienen, Totentanz in der Marien-  kirche zu Lübeck 1463, Dürers Offenbarung und Marienleben).
Deutsche Graphik hat weit über den Maßstab ihrer Schöpfung hinaus, ja gerade durch ihn auf ganz Europa gewirkt. Raffael hat nach Schongauer gearbeitet, Michelangelo mußte als Anfänger nach Schongauer zeichnen. Künstler, denen man es gar nicht mehr ansieht, haben ihr Tageswerk allmorgendlich mit Dürerstudien begonnen, so, nach eigenem Zeugnis, Paolo Veronese und Guido Reni. In Oberitalien war deutsche Graphik zur Dürerzeit bis in die Bauernhäuser verbreitet, und namentlich Venedigs Großkunst hat daraus viele Vorteile gezogen. Diese Graphik war nicht nachschaffend, sondern vorschaffend.
Ihr hoher Rang bei den Deutschen hängt mit tiefen Eigenschaften zusammen: mit dem Gefühle, daß nicht der äußere Maßstab, die Ausdehnung im physischen Raume, sondern die vom Maßstabe unabhängige Bewegung, die musikhafte Bewegung an sich das Wesentliche sei. Er hängt aber auch mit der technischen Begabung zusammen.

Kunstgewerbe

Der Kupferstich ging von den Goldschmieden aus. Goldschmiedekunst war schon bei den alten Germanen von hohem Range. Zur Zeit der Staufen waren deutsche Goldschmiede die ersten der Welt. Ihr hoher Rang ist ihnen bis tief in das 18. Jahrhundert hinein, ja bis heute geblieben. Dies gilt auch für die Siebenbürger Sachsen schon des 14. Jahrhunderts, von denen wir zahlreiche Werke mit deutschen Inschriften, oft mit dem siebenbürgischen Erkennungsruf „Hilf Gott“ besitzen. Noch in der schlimmsten Zeit der Religionskriege, als vieles von der großen altdeutschen Kunst versunken ist, hielten die Goldschmiede, ähnlich den Elfenbeinkünstlern, den deutschen Ruf aufrecht. Museen und Privatsammlungen in ganz Europa sind Zeugen dafür.
Die Wappner waren ihnen benachbart. Deutsche Prunkharnische, manchmal auch heute noch als „Toledo“ oder „Mailand“ bezeichnet, füllen ebenso die Kunstkammern des ganzen Abendlandes. Hier handelt es sich um Vorzugsleistungen. Wir dürfen uns daran erinnern, daß auch die deutschen Kunstschreiner im 17. und namentlich im 18. Jahrhundert solche besondere Leistungen im höchsten Maße vollbrachten. Oeben (1710–1763), Riesener (1734–1806), Schwertfeger, Roentgen (1743–1807), es sind deutsche Namen, zum Teil in der Geschichte des französischen Kunstgewerbes.
Auch das Glas ist – wenn man von Murano und in neuester Zeit von Schweden absieht – in überwältigender Weise Zeugnis deutschen Kunstgeistes geblieben. Die Deutschen haben es freilich nur hoch entwickelt, nicht erfunden.
Erfunden aber haben sie unzweifelhaft einen Werkstoff, der ganz Europa seit dem frühen 18. Jahrhundert im Sturm erorbert hat: das Porzellan. Auch diese und gerade diese zunächst technische Erfindung wurde zu einer künstlerischen Erstleistung. Von Johann Friedrich Eberlein, Elias Meyer und Johann Gottlob Kirchner, namentlich aber von Johann Joachim Kändler (1706 bis 1775) wurde auch der Stil des Porzellans geschaffen. In Meißen selbst drang man über die anfängliche Überzeugung, mit Porzellan könne man alles machen, zu der richtigen durch, daß es für Klein- und Feinformen da sei. Für das ganze Abendland ist die Neuentdeckung dieses wundervollen, in Ostasien längst bekannten Werkstoffes, nach dem Europa lange gesucht hatte, durch die Deutschen maßgeblich geworden.

Erst- und Sonderleistungen

Dieser Überblick ist nicht vollständig. Aber er enthält nur verbürgte und beweisbare Tatsachen.
Wie soll man dies alles nun zusammensehen? Wir sahen reine Erstleistungen, wie u. a. die erste völlig kreuzgewölbte Großbasilika Europas (Speyer), das erste plastische Freidenkmal (Braunschweiger Löwe), das erste nicht mehr wandverbundene klassische Reiterdenkmal (Magdeburg), die erste bildnishafte Darstellung mittelalterlicher Menschen aus der Zeit (Naumburg), das erste plastische Vesperbild, das erste größere Landschaftsbildnis wenigstens Nordeuropas (Konrad Witz), den ersten Malerstecher Europas (Martin Schongauer), das erste Selbstbildnis engeren Sinnes (Albrecht Dürer), das erste eigenständige, gerahmte Landschaftsbild ganz ohne Menschen (Albert Altdörfer), das erste Schabkunstblatt, den ersten Steindruck, das erste Porzellan, die romantische Landschaft Caspar David Friedrichs (1774–1840), die Frühleistungen Karl Blechens (1798–1840) und Adolph von Menzels (1815–1905) für das spätere „impressionistische“ Sehen.
Wir sahen Formen, die nie oder fast nie unsere Grenzen überschritten, so die Ritterkasernen des Nordostens, so die Monumentalgestalten der Klugen und Törichten Jungfrauen, so die plastische Christus-Johannes-Gruppe, so den Statuenchor, den Wandelaltar, die Meisterzeichnung, den barocken Klosterkomplex mit der Kirche als Mitte, die Reihen überlebensgroßer Metallstatuen (Innsbruck),den Einturm der Großkirchen,die bürgerliche Hallenkirche mit ihremGewölbe, die romantische Landschaftskunstder Dürerzeit.Wir sahen Formen allgemeiner Herkunft,die die Deutschen allein behieltenund vor allem steigerten, während anderebald auf sie verzichteten, so das Westwerk,den Doppelchor, den Kleeblattchor.Wir sahen bevorzugte Leistungenwie die Holzschnitzerei, die Goldschmiedearbeiten,die Feinplastik in Ton, Alabaster,Buchsbaum, Elfenbein, die früheGraphik, das Raumstilleben, die Rathäuserum 1600, die barocken Treppenhäuser,das Dorf, das Bauernhaus, die kolonialeStaaatsgründung. Und noch einmal sei nur an die Sonderstellung deutscher Waffenkunst erinnert.Das alles lehrt, daß das Volk des angeblich alleinigen Verarbeitens und„Vertiefens“ eine große Reihe eigenster Neuschöpfungen hervorgebracht, daß es die so gerne vermißte „Initiative“ oft genug auch in der bildenden Kunst bewiesen hat. Weiter, daß selbständige Wahl von Gegenständen auch selbständige Formen, und zwar sehr echte Formen, erzeugt hat. Weiter, daß diese Eigenschöpfungen zwar zum Teil auch Allgemein gut geworden, meistens aber diesem einen Volke allein verblieben sind, daß diese seine größten und echtesten Schöpfungen anders als die eng verwandten auf musikalischem Gebiet seine Grenzen nie oder fast nie überschreiten konnten. Das gilt auch für echte Romantik jeder Art, es gilt für den ganzen, sichtlich tiefwesenhaften Trieb deutscher sichtbarer Form, hinter aller Gestalt die Seele und hinter dieser das Unendliche selbstspüren zu lassen. Der gewisse Mangel an werbender und lehrender Kraft in Fragen sichtbarer Formgestaltung, der ja feststeht, kann jedenfalls nicht Mangel an schöpferischer Kraft sein, er muß auf unübertragbarer Eigenart beruhen. Man ahnt ein wenig, warum wir die ewigen Rebellen Europas heißen. Und wir dürfen sagen: „Formlosigkeit“ geht aus der Fülle des Reichtums nicht hervor, wohlaber ein eigentümlicher Mut, Mut zu Zumutungen an den Ausdruck, die oft nur von den Größten zu meistern sind, Wille zum Ausdruck aber immer, Wille immer, etwas zu sagen. Das Unsichtbare zeigen Damit hängt zusammen, was man die „Museumsfremdheit“ unserer Kunst nennen könnte. Ihre Vertretung wirkt tatsächlich auffallend gering in den großen Galerien namentlich des Auslandes. Ihr Bestes ist oft, wie die Graphik, von kleinstem Maßstabe, weil er ausreicht, wenn Formbewegung und Formbegegnung entscheidet. Anderes, Großes auch der Ausdehnung nach, ist an festen Ort gebunden, wie die Flügelaltäre, wie die Barockkunst und natürlich das Architektonische. Das Museum ist für echte Kunst an sich nicht das wahre Ziel. Es gibt freilich auch echte Kunst, die es immerhin erträgt; aber das ist überwiegend ausländische. Die deutsche Kunst erträgt das Museum weniger und wird darum schon von Museumsläufern weniger geschätzt, sogar schon weniger wahrgenommen. Sie erträgt das Museale weniger wohl aus dem gleichen Grunde, ausdem sie innerhalb ihrer Geschichte die Erschütterung des tragenden Glaubens schon im frühen 16. Jahrhundert schwerer verwunden hat als irgendeine ihrer großen Nachbarn; sie ist religiös an sich. Sie hat, innerlich mittelalterlicher alsjede andere, am meisten sich gegen Kunst als Gegenstand des „Genusses“ gesträubt. Sie ist darum, wenn sie hiernach gab, auch leicht „geschmackloser“ geworden als jede andere, denn „Geschmack“ gehört zu ihrer Größe überhaupt nicht. Große Kunst will nicht „geschmeckt“sein. Selbst in dem Willen aber, die alten Dome gleichsam als Einzelpersonen mehr gegen uns auszustrahlen,als uns von ihnen einsaugen zu lassen, selbst darin liegt ein frühes und unbewußtes Sich-Wehren gegen das, was später „Betrachten“ und gar „Genießen“ wurde. Die deutsche Kunst hat darin austiefem Triebe gehandelt. Sie ist zu allen guten Zeiten Dienst und meistens Gottesdienst gewesen, sie flatterte wie ein heimatloser Vogel, wenn sie nicht dienen durfte. Und wenn die alten Bindungen verfielen, so hat der Einzelne oder hat der absichtsvoll geschaffene Bund noch spät um den Ersatz des Verlorenen gerungen. Die deutsche Kunst hat die Linie gerne über die Farbe gesetzt. Sie wollte immer Bewegung geben, das gerade Gegenteil zu jenem „Traulichen“ und „Gartenlaubenhaften“, das manche ihr anhängen wollten. Wenn sie zur Farbe kam, und es gibt durchaus eine deutsche Farbigkeit, so bevorzugte sie die starke und leuchtende.
Sie ist zu starken Ausdrucksformen geneigt, geneigt auch zu Umwegen der Form, weil sie etwas sucht, was nur in Übersetzung sichtbar gemacht werden
kann: das Unsichtbare. Sie denkt im Räumlichen gerne zeithaft, sie ist geheim musikalisch und hat vielleicht wirklich manchmal ihren reinsten Ausdruck erst da gefunden, wo sie selber nicht mehr war, wo Dichtung und Tonkunst ihr die fast allzu schwere Mühe abnahmen. Das Volk der Feinplastik, der Graphik und der Meisterzeichnung schuf auch die neue Sonate, das neue Streichquartett und das "musikalische Kunstlied". Das Volk des Statuenchores, des Wandelaltares und der barockenKlosterkomplexe schuf auch die Symphonie. Gleiches Wollen lebte in der sichtbaren Gestalt wie in der hörbaren. Aber das sichtbar Gestaltete blieb meist bei uns, das hörbar Gestaltete eroberte die Welt.