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Kulturinfarkt

Die Zahl der Museen hat sich in den letzten vier Jahrzehnten mehr als verdreifacht. Der erweiterte Kunst- und Kulturbegriff hat zu einer unfinanzierbaren Vielzahl subventionierter Initiativen geführt. Das Ganze einfach um 50 % zu kürzen, ist keine Lösung, sondern nur die Rückkehr zur Überlegung, was heute Kunst und Kultur im engsten Sinn ist.
Das anglo-amerikanische Modell bedeutet ganz wenige staatlich subventionierte Theater und Museen, während sich der Rest aus Merchandising-Artikeln und Spenden selbst finanziert. Doch dieses System läßt sich auf den deutschsprachigen Raum nicht einfach übertragen und versagt zudem in Zeiten schwerer Wirtschaftskrisen.

Von Hans Becker von Sothen

Was macht die Kunst?

Über viele Jahre schienen Kunst und Kultur Ausdruck einer blühenden Wirtschaft zu sein – eine Wachstumsbranche – nicht zuletzt aufgrund scheinbar unerschöpflicher staatlicher Subventionen. Waren diese Subventionen notwendig? Und: waren sie gut für Kunst und Kultur? Oder haben sie auf Dauer nicht lebensfähige Strukturen geschaffen und damit mehr geschadet als genützt? Kritik an Kunst- und Kulturförderungen ist nicht neu. Bereits 1965 stöhnte der damals bekannte Theaterkritiker Hans Daiber:1 „Wir sollten uns nicht ein für allemal damit abgefunden haben, daß das Theaterspiel mehr kostet als einbringt.“ Ein Hilferuf, der fast so alt ist wie die Theatersubvention selbst.

Bereits 1825 hatte Goethe zu diesem Thema eine höchst apodiktische Auffassung: „Nichts“, so glaubte er, „ist für das Wohl eines Theaters gefährlicher als wenn die Direktion so gestellt ist, daß eine größere oder geringere Einnahme der Kasse sie persönlich nicht weiter berührt und sie so in der sorglosen Gewißheit hinleben kann, daß dasjenige, was im Laufe des Jahres an der Einnahme der Theaterkasse gefehlt hat, am Ende desselben aus irgendeiner anderen Quelle ersetzt wird. Es liegt einmal in der menschlichen Natur, daß sie leicht erschlafft, wenn persönliche Vorteile oder Nachteile sie nicht nötigen.“2 Goethes Auffassung dazu scheint fast modern: „Shakespeare und Molière … wollten vor allen Dingen mit ihren Theatern Geld verdienen. Damit sie aber diesen ihren Hauptzweck erreichten, mußten sie dahin trachten, daß fortwährend alles im besten Stande und neben dem alten Guten immer von Zeit zu Zeit etwas tüchtiges Neues da sei, das reize und anlocke.“ Denn: „Will ein Theater nicht bloß zu seinen Kosten kommen, sondern obendrein noch Geld erübrigen und Geld verdienen, so muß eben alles durchaus ganz vortrefflich sein, … daß nie die Anziehungskraft ausgehe, welche dazugehört, um jeden Abend ein volles Haus zu machen. Das ist aber mit wenigen Worten sehr viel gesagt und fast das Unmögliche.“ Wie wahr!

Theater soll sich selbst finanzieren

Das galt auch noch in den 1920er Jahren. Denn auch in jenen Zeiten mußte sich Theater in der Regel rentieren. Deswegen war es nicht notwendigerweise schlecht. Das galt – man höre und staune – sogar für linkes Theater. Bertolt Brecht war in jenen Zeiten deshalb nicht nur auf der Suche nach einem politisch belehrenden Stück, sondern nach einem, das erfolgreich war und mutmaßlich Geld abwerfen würde. In London war das Stück (Beggar’s Opera) bereits seit Jahren ausverkauft, als Brecht es 1927 dem Berliner Theaterdirektor Ernst Joseph Aufricht für die Neueröffnung seines „Theaters am Schiffbauerdamm“ anbot.
Bei Probenbeginn hatte er kein Stück. Eigentlich hatte er nur Brechts Idee. Und ein paar Zettel von seiner Hand, Notizen über Stoff und Absicht der Arbeit. Theaterfinanzierung war im Berlin der Weimarer Republik Geldanlage. Theater waren oftmals rentable Unternehmen. Der Geldgeber, mit dem Aufricht zum ersten Mal über die Idee der „Dreigroschenoper“ sprach, kam aus dem Bankfach. „Sehen Sie“, sagte er zu Aufricht, „hier habe ich zwanzigtausend Reichsmark. Ich könnte sie Ihnen jetzt geben. Aber ich habe eine wesentlich bessere Idee: wir gehen jetzt gemeinsam auf die Toilette, werfen die Scheine in den Abort und spülen sie einfach herunter. Das hat denselben Effekt. Und Sie haben sich zumindest sehr viel Arbeit erspart“.3 Damit sollte der Bankier in diesem Fall ausnahmsweise gründlich danebenliegen. Die „Dreigroschenoper“ wurde einer der größten Erfolge der Theatergeschichte. Doch die Regel war eine andere: Theateraufführungen „rechneten“ sich oft nicht. Die Stücke waren zu belehrend, zu fad fürs Publikum.
Nehmen wir das Kulturleben im Berlin der 1920er Jahre, von dem niemand behaupten kann, es sei eine öde Landschaft gewesen. Etwa zur gleichen Zeit, 1927, hatte der legendäre Erwin Piscator am Nollendorfplatz ein Theater gegründet. Dort sah man Schillers „Räuber“ und Gastspiele sowjetischer Agitprop-Theater. Schauspieler pflegten dort vor jeder Aufführung durch einen Spalt im Vorhang vor der Aufführung in den Zuschauerraum zu blicken, um abzuschätzen, ob nach der Vorstellung Geld für die Schauspieler übrigbleiben würde oder nicht. Um Finanzen beim Aufbau mußte Piscator selbst als Privatmann sorgen. Die wohlhabende Ex-Burg-Schauspielerin Tilla Durieux, die eine Schwäche für linksradikale Ideen entwickelte (später, im Zweiten Weltkrieg, unterstützte sie die Tito-Partisanen),  gab ihm dazu das Geld, nicht das preußische Kultusministerium. Danach hatte er dafür zu sorgen, daß das Ganze durch eine vernünftige Ein- und Ausgabenpolitik immer in der Gewinnzone blieb. Solche Finanzierungen waren in jener Zeit die einsame Ausnahme. Die Regel war vielmehr der alte Seufzer in Lessings „Emilia Galotti“, als der Maler Conti, vom Prinzen Guastalla gefragt: „Was macht die Kunst?“, antwortet: „Prinz, die Kunst geht nach Brot.“
Und noch Mitte der 1960er Jahre, in den letzten Jahren vor der 68er-Revolte, noch vor der Ausdehnung des Kulturbegriffs, spürten viele, daß man ein Theater auf Dauer nicht ökonomisch führen konnte wie ein preußisches Postamt. Die deutsche Wochenzeitung Die Zeit meinte bereits damals  „Eine wichtige Ursache der Betriebsverteuerung ist in der Prestigepolitik zu suchen, mit der sich Rechtsträger und Bühnengewerkschaften den Rang ablaufen. Immer höher steigen nicht nur die Materialkosten, sondern gleichfalls der Anteil der „Basiskollektive“ des Theaters an den Subventionen, das heißt jener Personengruppen, deren Arbeitsbedingungen durch Tarifverträge geregelt werden: Orchester, Bühnentechniker, Chor, Ballett.“4 Und das Reinigungspersonal und die Garderobieren, konnte man schon damals hinzufügen, die alle wie Beamte behandelt wurden. 
Zeit-Kritiker Hellmuth Karasek meinte damals: „Das Theater ist ein schöner Luxus, den sich die öffentliche Hand für uns, oder für zehn Prozent von uns, leistet.“ Theaterkritiker Johannes Jacobi schäumte: „Es sollte doch bekannt sein, daß am subventionierten Kulturleben [im Jahr 1965!], ob es sich dabei um Museen, Bibliotheken oder ähnliche künstlerische und volksbildnerische Einrichtungen handelt, im ganzen nur durchschnittlich acht bis fünfzehn Prozent der Gesamtbevölkerung teilnehmen. Darf das für einen Kulturstaat einen Grund bilden, für geistige und künstlerische Dinge weniger Steuergelder aufzuwenden als etwa für Krankenhäuser, die auch nur von einem — glücklicherweise — kleinen Teil der Bevölkerung in Anspruch genommen werden? Das Volkstheater deutscher Prägung muß jedermann zugänglich sein, der es besuchen mag, genauso wie das städtische Schwimmbad. Die Theatersubventionen bedeuten sicherlich auch eine kulturelle Leistung der Zuschußgeber; die aber ist künstlerisch irrelevant und sollte überhaupt nicht zur Diskussion stehen, auch nicht als ‚Luxus‘ der öffentlichen Hand.“5
Doch die Tage des „Volkstheaters deutscher Prägung“ als Teil der „Erziehung des Menschengeschlechts“ (Schiller) waren bereits gezählt. Das Jahr 1968, insbesondere aber die 1970er Jahre, sollte für Theater und bildende Kunst einen klaren Wendepunkt bilden. Einen der ersten dieser Wendepunkte bildet zweifellos Peter Handkes „Publikumsbeschimpfung“, das 1966 in Frankfurt am Main unter der Regie von Claus Peymann uraufgeführt wurde. Hier findet sich zum ersten Mal die radikale Umkehr des Verhältnisses zwischen Publikum auf der einen, Autor, Regisseur und Schauspieler auf der anderen Seite. Nicht das berechtigte Interesse des Publikums, zu sehen, was ihm gefällt, steht im Vordergrund, sondern das Interesse von Autor und Regisseur, das Publikum mit allen möglichen unangenehmen Dingen zu konfrontieren und ihm zu sagen: „Halt den Mund! Jetzt reden wir. Deine scheinbaren Bedürfnisse sind manipuliert, wir sagen dir, was objektiv gut für dich ist.“  „Ihr KZ-Banditen, ihr Strolche, ihr Stiernacken, ihr Kriegstreiber, ihr Untermenschen, ihr roten Horden, ihr Bestien in Menschengestalt, ihr Nazischweine!“ – so beschimpfte Handke sein Publikum.
Und wenn das Publikum objektiv nicht wußte, was gut für es war, dann mußte man es belehren – und zwar zur Not auch gegen seinen Willen. Das Wegbleiben des konservativeren Publikums seit den 1970er Jahren (in Österreich später) hatte in dem Maße keinen Effekt, als die Subventionen stiegen und damit das nach Goethe so notwendige Korrektiv für Theater und Regisseur wegfiel. Und dieser Rückgang wurde zumindest zum Teil dadurch ausgeglichen, daß nun ein anderes Publikum ins Theater ging, das stärkere Nerven und eine lockerere Einstellung zur Hochkultur besaß. Vor allem aber wurde dem Publikum durch die in jener Zeit nicht zufällig stark steigenden Kultursubventionen bedeutet, daß ein Fortbleiben sinnlos sein würde, da das Theater diesen Verlust nicht als finanziell schmerzhaft empfinden würde.
Das Wachstum von Kultur und Subventionen traf aber nicht nur die Theater, sondern beispielsweise auch die Museen und die bildende Kunst, deren Anzahl sich allein seit 1970 mehr als verdreifacht hat.6

Erweiterung des Kultur-Begriffs

In jener Zeit trat auch eine zweite gravierende Wandlung ein, nämlich die des Kultur- und Kunstbegriffs. Dem Begriff „Wohlstand für alle“ aus der Wirtschaftswunderzeit der 1950er Jahre folgte am Vorabend der 68er-Revolution die „Kultur für alle“ des 68er-Pädagogen Georg Picht.7 Das Stichwort kam ursprünglich aus der DDR. Dort hieß es: „Unsere sozialistische Kulturpolitik heißt also: Kultur für alle und zugleich Kultur durch alle.“8 Alle Entwicklungen müßten  „schöner und kulturvoller“ ablaufen. Dieser Impetus war den 68ern durchaus fremd. Diese verstanden das als Absage an die Elitenkultur. Kultur, das war nicht nur Theater und Kunstmuseum, sondern in den 1970er Jahren auch Programmkino, Straßentheater, originelle Kneipen, soziale Stadtteilprojekte usw.9 Erweitert wurde der Kulturbegriff schließlich seit den 1980er Jahren durch den „Subkultur“- und „Gender“-Begriff.
Die Zeit, die auf 1968 folgte, funktionierte nach dem Motto: Der Vogel, der den Schnabel am weitesten aufreißt, bekommt das meiste Futter. In den 1970er und 1980er Jahren, den Jahren von Hausbesetzungen, „autonomen“ Kultur- oder Frauenzentren, hieß das: Wer öffentlich für den Fall der Nichtunterstützung am lautesten mit Gewalt und Ungemach drohte, der bekam auch seine Häuser, seine Mittel, seine Infrastruktur, seine „Staatsknete“. Sogenannte „autonome“ Kulturzentren waren häufig seit Ende der 1970er Jahre aus besetzten Häusern und aus politischen Zentren entstanden, die sich für den Staat und dessen Organe als eine „no-go-area“ verstanden. Kommunen, die solche Unruhezentren neutralisieren wollten, griffen daher in der Folgezeit dieser Polit-Szene durch großzügige Subventionen ein. Die links-autonome „Kultur“-Szene  nahm das dankbar auf, zumal in vielen Kommunen in der Folgezeit die neu entstandene Grüne Partei in die Kommunalparlamente und damit häufig auch in Stadt- und Kommunalregierungen kam. Dieses mittlerweile langsam in die Jahre gekommene „Kultur“-Milieu ist seither eine sorgsam umhegte Kernklientel, die mit immer neuen Subventionen ruhiggestellt werden muß. Da die Kommunen – zusammengenommen – ursprünglich den bei weitem größten Kulturetat hatten, schien das lange Zeit unproblematisch. Seit Anfang der 1990er Jahre sind die Kommunen in steigendem Maße klamm – und so wenden sich bestimmte Gruppen (etwa Antifa-Gruppen) vermehrt an die Töpfe der Länder und des Bundes (der nur in Ausnahmefällen auf kulturellem Gebiet tätig wird), aber auch an die vermehrt sich bildenden Stiftungen wie die Bertelsmann-Stiftung. Es ist absehbar, daß aus dem alten Kulturmilieu deshalb langfristig nur diejenigen überleben werden, die in der Lage sind, professionell die Subventionen „abzugreifen“.
Eine ähnliche Aufblähung der Begrifflichkeit wie beim Kulturbegriff (und damit der Kulturförderung), sehen wir im gleichen Zeitraum auch beim Kunstbegriff. Auch hier ein ähnliches Verfahren: „Kunst“ sei angeblich alles. Haben wir gehört. So wie angeblich jeder „irgendwie“ ein Künstler ist, wie wir gelernt haben. Man könne Kunst nicht definieren. Nur wenn ich etwas finanziell fördern will, dann muß ich dafür irgendeinen, zumindest teilweise objektivierbaren Maßstab haben, denn sonst sind Förderkriterien Hochstapelei und die Verwendung für Kunstförderung bei gleichzeitiger Nichtdefinierbarkeit von Kunst faktisch Veruntreuung öffentlicher Mittel.
Fragt man nach dem Begriff „Kunst“ oder „Künstler“, dann erntet man Unverständnis oder Verachtung, so die britische Kunstsoziologin Sarah Thornton: „Während meines Aufenthalts in Los Angeles habe ich Leute gefragt: ‚Was ist ein Künstler?‘ Eine irritierend einfache Frage, aber die Reaktionen waren oft so aggressiv, daß ich zum Schluß kam, ich hätte ein Tabu verletzt. Die Studenten [an der Kunsthochschule] wirkten total geschockt. ‚Das ist nicht fair!‘, meinte einer. ‚So etwas können Sie nicht fragen!‘ ein anderer. Ein Künstler, der im Fachbereich Kunst an einer Universität eine gehobene Stellung innehatte, warf mir vor, ich sei ‚dumm‘, und ein wichtiger Kurator meinte: ‚Bah! Die Fragen, die Sie stellen, kann man nur tautologisch beantworten. Für mich ist ein Künstler jemand, der Kunst macht. Hier drehen wir uns im Kreis. Man weiß es einfach, wenn man einem Künstler begegnet!“10
Diese absichtlich ungenaue Einstellung zum Kunstbegriff bei gleichzeitiger Subventionierung nicht nur der Kunst, sondern auch des künstlerischen Lebensstils, hat ebenfalls eine Form von Künstler hervorgebracht, der, ähnlich wie die Theatermacher Peymann und Handke, kein Publikum als „Abnehmer“ oder als forderndes Gegenüber seiner Werke mehr akzeptiert, sondern der unabhängig von ihm gefördert oder ausgehalten werden will.

Der Bohemien

Als Selbsteinschätzung der „Klasse“ und Ausdruck des Selbstgefühls des Künstlers hat man früher oft von Bohème gesprochen. Um 1840, als dieser Begriff populär wurde, bestanden ihre Mitglieder nicht selten aus Kindern des wohlhabenden Großbürgertums, für die der Begriff „Bürger“ die schlimmste Beleidigung darstellte.11 Dabei hatte der Ausdruck „Bohème“ oder „Bohémien“ durchaus einen schlechten Ruf, wie Kunstsoziologin Sarah Thornton betont. Er habe schon bei seiner Entstehung im 19. Jahrhundert zahllose Klischees des fahrenden böhmischen Musikanten beinhaltet, „aber die Menschen in Paris übernahmen den Begriff unter Anspielung auf das fahrende Volk der Zigeuner, um Künstler und Schriftsteller zu beschreiben, die frei und ungebunden ihr Leben gestalteten, sich die Nacht um die Ohren schlugen und den Druck der Industriegesellschaft einfach ignorierten“.12
Wir haben es hier mit einer Vielzahl von Menschen zu tun, denen die Medien der  „Erlebnisgesellschaft“13 in ihren jüngeren Jahren suggeriert hatten, ein Leben als Künstler und Intellektueller sei im eigentlichen Sinne „selbstbestimmt“ und damit auch moralisch die einzig mögliche Art zu leben.  Das ist, wie man inzwischen weiß, ein fundamentaler Irrtum, den viele, wenn sie ihn mit dreißig oder vierzig Jahren bemerken, teuer bezahlen müssen. Armut oder prekäre Lebensverhältnisse bei „normalen“ Künstlern, die sich zum größten Teil durch einen oder mehrere Nebenjobs über Wasser halten müssen, ist keine Ausnahmesituation, sondern eher der Regelfall. Auch in Japan gibt es dieses Phänomen. Es heißt „Freeter“ und ist eine Mischung aus „freelancer“ und dem deutschen Wort „Arbeiter“, wo dieser „künstlerische Ausstieg“ vieler vor zehn oder zwanzig Jahren junger Japaner inzwischen auf eine auf mehr als mit vier Millionen bezifferte Gruppe und ein handfestes soziales Problem angewachsen ist.14 Auch in Europa – und speziell im deutschsprachigen Raum – kennen wir nach etwas mehr als 30, 40 Jahren starker Verbreiterung der Kulturförderung durch maßloses Aufpumpen des Kulturbegriffs dieses Phänomen.
Dies findet seine Entsprechung in dem vermehrten Gebrauch „Kulturarbeiter“, eines der wenigen Worte, die der deutsche Sprachschatz der DDR-Sprache verdankt. Die Kunst- und Künstlerszene ist eine Klassengesellschaft von überraschend scharfen Klassenunterschieden, wie man sie sonst selten findet. Daher hat auch der seit der „Wende“ von 1989 aus dem DDR-Sprachgebrauch in die deutsche Sprache eingegangene Begriff des „Kunstschaffenden“ nicht nur etwas Beschönigendes, sondern geradezu etwas Verlogenes. Die „Upper-Class“ der Kunst- und Kulturszene weiß sich auf allen Gebieten selbst zu helfen und immer neue Fremdquellen aufzutun. Gerade sie ist es, die, sei es auf dem Gebiet der bildenden Kunst, des Theaters, der Museen und sogar auf dem Gebiet der Literatur, Kultur-Infrastrukturen und Instrumente von Subventionen, Preisen etc. zu nutzen weiß, nicht die überwältigende Mehrzahl des sich aus Zweit- oder Drittjobs finanzierenden Kulturprekariats.
Dieser mangelnde Wille, seine künstlerischen Fähigkeiten und die Kunst nicht nur als Kennen, sondern auch als Können, das nicht nur für einige wenige beurteilbar bleibt, zu interpretieren, macht den modernen Künstler zu einem Pendant des modernen Intellektuellen, von dem Josef Schumpeter einmal sagte: „Intellektuelle sind in der Tat Leute, die die Macht des gesprochenen und des geschriebenen Wortes handhaben, und eine Eigentümlichkeit, die sie von anderen Leuten, die das gleiche tun, unterscheidet, ist das Fehlen einer direkten Verantwortlichkeit für praktische Dinge. Diese Eigenschaft erklärt im Allgemeinen auch eine weitere – das Fehlen jener Kenntnisse aus erster Hand, wie sie nur die tatsächliche Erfahrung geben kann. Die kritische Haltung, die nicht weniger aus der Situation des Intellektuellen als eines bloßen Zuschauers – in den meisten Fällen auch als eines Außenseiters – als aus der Tatsache entsteht, dass seine größten Erfolgsaussichten in seinem tatsächlichen oder möglichen Wert als Störungsfaktor liegen, sollte ein drittes Charakteristikum hinzufügen.“15 Und weiter: „Alle jene, die arbeitslos oder unbefriedigend beschäftigt oder unverwendbar sind, strömen in die Berufe, in denen der Standard am wenigsten bestimmt ist oder in denen Fähigkeiten und Fertigkeiten einer anderen Ordnung zählen. …“

Eine andere Kunstförderung

Mittlerweile hat sich überall – sogar bei den Geförderten – die Erkenntnis durchgesetzt, daß es so nicht mehr unbegrenzt weitergehen kann. „Zu viel Geld für Kultur schadet nur.“ So heißt es provokant auf dem Umschlag eines Buches von vier „Kulturmanagern“. Und: „Immer mehr Ausgaben für die Kultur! Dabei haben wir schon von allem zu viel und überall das Gleiche. … Derzeit fördern wir Lobby und Institutionen – nicht die Kunst.“ Was die „Kulturexperten“ freilich fordern, ist auch schon wieder das Immergleiche:
– Eine Überzahl von Museen (in den letzten drei bis vier Jahrzehnten hat sich ihre Anzahl mehr als verdreifacht!), die durch Schenkungen an den Staat noch laufend steigt, die dieser aber mit Unsummen unterhalten muß . Hier könnte die Lösung einfach sein: ein neues Museum muß sich aus einem Stiftungskapital auch in Zukunft selbst erhalten können oder eine Sammlung muß irgendwo anders integriert werden.
– Ein Übermaß von Sparten-Theatern, Jugend-, Umwelt-, Frauen- oder Kulturzentren usw., deren Ursprungsgedanke nur zum Teil auf kulturellem Gebiet liegt.
Der vormalige Kulturstaatsminister der deutschen Regierung Schröder, Michael Naumann meint, es stünde eine neue Massenarbeitslosigkeit der „Hoch-Kulturschaffenden“ ins Haus: „Es handelt sich um Zehntausende Bühnenarbeiter, Kartenverkäufer, Bibliothekare und Archivare, ganze Chöre würden verstummen …“.16 Hier blickt Naumann Zustimmung heischend ins Kultur-Publikum. Doch schon seine Zusammenstellung zeigt, daß er wie ein Kunst-Gewerkschafter alles zusammenwirft, in der edlen Absicht, die Finanzierung der  ganzen Riesenszenerie möglichst kollektiv zu retten. Bibliotheken und Archive sind freilich in der Regel notwendige Einrichtungen, die Kulturgüter nicht nur zur Verfügung stellen, sondern vor allem erhalten müssen. Sie benötigen Kontinuität und langen Atem, doch auch sie können, wo sinnvoll, nach ökonomischen Gesichtspunkten zusammengelegt werden.
Die Frage ist, ob dieses Kunstsystem insgesamt überhaupt noch zu retten ist – oder ob es in seiner ausufernden Form nicht bereits unreformierbar geworden ist. Soll man sich tatsächlich den Vorschlägen der Autoren des Buchs „Kulturinfarkt“ anschließen und einfach sagen: Alles um die Hälfte kürzen – und dann weitersehen? Das wird kaum vernünftige Ergebnisse haben; speziell dann, wenn man mit den verbliebenen 50 Prozent des Förderungsetats allen Ernstes vorhat, auch noch Computerspiele, „Gamedesign“, Design allgemein, Architektur, „Laienkultur vor Ort“ oder staatlich finanzierte „Tablets“ für jedes Kind als „Kultur“ zu fördern.17
Aber soll man sich nur noch auf einige „Leuchttürme“ zurückziehen, etwa auf große Opernhäuser und Theater, Staatsarchive, Staatsbibliotheken, Denkmalschutz? Und soll man notfalls alles andere dem „freien Markt“ überlassen? Goethe hätte das, wenn wir ihn aus seinen Eckermann-Gesprächen richtig interpretieren, möglicherweise gar nicht so absurd gefunden. Aber man sollte sich kein Allheilmittel davon versprechen. Schon gar nicht, falls man sich insgeheim davon einen Abschied von der linken Kulturhegemonie versprechen sollte. Als die bundesdeutsche Regierung Kohl in den 1980er Jahren das Fernsehen teilprivatisierte, mag sie sich einen Abschied von dogmatisch-linken Journalisten versprochen haben. Inzwischen sieht man lediglich, daß sich in den privaten Sendern lediglich das Niveau verändert hat, nicht jedoch die politische Einstellung der beteiligten Journalisten. Jedem, der aus diesem Grund zur Privatisierung des Kulturmarkts drängt, sei also gewarnt.  Aber was bleibt übrig, wenn wir uns nach der nächsten Finanzkrise, die uns sicher ins Haus steht, einfach dieses kolossale Milliarden-Kultur-Subventionsgebilde nicht mehr werden leisten können? „Wichtige“ und inferiore Kultur einfach so beieinanderlassen, weiter gemeinsam subventionieren und sie gelegentlich gemeinsam untergehen lassen? 
Das anglo-amerikanische Modell? Zwei, drei staatlich subventionierte Theater und ein Dutzend Museen im ganzen Land und der Rest finanziert aus Merchandising-Artikeln und Wohltätigkeitsveranstaltungen? Dagegen spricht, daß man eine entsprechende Spendenveranstaltungs-Kultur im deutschsprachigen Raum nicht kennt – und bis sie sich etabliert hätte, alle Kultureinrichtungen kurzfristig an die Wand gefahren worden wären.  In Großbritannien und den USA gibt es eine lange und großzügige Fundraising-Kultur. Spendenveranstaltungen werden für Krankenhäuser, Museen, Theater, Kindergärten, Hunde mit einem gebrochenen Bein und alles Mögliche anberaumt, potentielle Spender eingeladen usw. Und es wird in der Regel auch großzügig gespendet. Der Nachteil dieses Systems: In Zeiten des wirtschaftlichen Booms funktioniert das ausgezeichnet. In Zeiten schwerer Wirtschaftskrisen, also dann, wenn die Subventionierten das Geld am nötigsten brauchen, kürzen viele Sponsoren ihre Mittel oder ziehen sich ganz zurück. Diese Art der starken Fluktuation von Sponsoren- und anderen Fördergeldern kann man in den USA seit 200 Jahren – seit den ersten großen Banken- und Finanzkrisen von 1832 bis 2008 – beobachten.
Es fällt schwer, eine Antwort zu finden, die nicht gleich das Kind mit dem Bade ausschüttet. Kurzfristig ist gar nichts lösbar, doch mittelfristig muß eine Lösung gefunden werden, die die größten Teile der bisherigen Kulturszene wieder an die Tugenden des Goetheschen Theaterdirektors heranführt. Man wird sich endlich verabschieden aus der Sackgasse des Subventionierens von allem und jedem verabschieden müssen. Weg von dem erweiterten Kunst- und Kulturbegriff, der erst die Voraussetzung dafür gewesen ist, daß alles unterschiedslos subventionierbar gemacht wurde. Weg von der Ermutigung zur massenhaften Ausbildung in künstlerischen Berufen, deren Absolventen, wie wir es seit den kunstsoziologischen Untersuchungen von Alphons Silbermann und anderen seit den 1970er Jahren wissen, mit einer erheblichen Wahrscheinlichkeit in prekären Verhältnissen landen. Es bleibt uns nichts anderes übrig: Nicht „das Ganze“ einfach um 50 Prozent kürzen, wie es uns die Kulturspezialisten im Buch „Der Kulturinfarkt“ empfehlen, sondern nur die Rückkehr zu Überlegungen wie „Was ist heute Kunst und Kultur im engsten Sinn?“ kann verhindern, daß wir vielleicht schon in wenigen Jahren vor der Entscheidung stehen, sämtliche Institutionen einer gewachsenen Hochkultur an die Wand fahren zu lassen, nur weil wir vorher zu faul oder zu feige waren, uns gegen den kollektiven Aufschrei der Subventionierten zu entscheiden.

Anmerkungen

1 Hans Daiber: Theater – Eine Bilanz, München/Wien 1965.
2 Johann Wolfgang v. Goethe: Gespräche mit Eckermann (EA: 1835; Goethe Gedenkausgabe, 1950, Bd. 24, S. 581).
3 Ernst Joseph Aufricht: Erzähle, damit Du Dein Recht erweist (später unter dem Titel: Und der Haifisch, der hat Zähne. Aufzeichnungen eines Theaterdirektors, Berlin 1998).
4 Johannes Jacobi: Theater zwischen Subventionen und Kunst, in: Die Zeit Nr. 48, v. 26. November 1965.
5 Ebenda.
6 Dieter Haselbach u. a.: Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und überall das Gleiche, München 2012, S. 18 f.
7 Georg Picht: Die deutsche Bildungskatastrophe, Freiburg/Br. 1964.
8 In: Der Bibliothekar / Zs. für das Bibliothekswesen (Berlin/Ost 1959), S. 1 u. 593.
9 Handwörterbuch der Wirtschaftswissenschaften, hrsg. von Willi Albers u. a., Bd. 3, Stuttgart 1981, S. 504. 
10 Sarah Thornton: Sieben Tage in der Kunstwelt, Frankfurt/M. 2009, S. 79 f.
11 Dazu die sehr treffenden Bemerkungen bei: Gisèle Freund: Photographie et société, Paris 1974, S. 36–40.
12 Sarah Thornton: Sieben Tage in der Kunstwelt, Frankfurt/M. 2009, S. 102.
13 Gerhard Schulze: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt/M. 1992.
14 Vgl. den Film „Tokyo Freeters“ von Marc Petitjean (Arte, 2011).
15 Joseph Schumpeter: Kapitalismus, Sozialismus und Demokratie. Stuttgart 2005 (dt. EA: 1946).
16 Michael Naumann: Im Sog der Mittelmäßigkeit, in: Cicero v. 30. März 2012.
17 Haselbach u. a., Der Kulturinfarkt; S. 254 ff.

 
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