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Vom Wesen charismatischer ­Führerschaft

Friedrich Schiller hat dem Theater eine erzieherische Aufgabe zugewiesen, er sah es als „moralische Anstalt“. Indem auf der Bühne Tugenden und Laster, Großes wie Gemeines, hohes und niederes Menschentum, Leidenschaften, die vielfältigen Formen des Versagens, des Nichterkennens und Versäumens und das Walten des unberechenbaren Schicksals gezeigt werden, hält sie dem Menschen den Spiegel vor und läßt ihn die geheimen Regungen seiner Seele erkennen.
In Schillers Drama Wallenstein soll sich das Gegenwärtige im Vergangenen spiegeln, an Wallenstein will Schiller den dämonischen Kraftimpuls, von dem in seiner Epoche Napoleon Bonaparte getrieben war, deutlich machen. Beide Figuren der Weltgeschichte lösten eine ungeheure Beschleunigung der Dinge aus, von Napoleon schrieb Egon Friedell, daß er ganz Europa seine Beschleunigung mitteilte, „durch die es von Grund auf umgewandelt wurde. Er war der Schöpfer des modernen Lebenstempos“.
Auch Wallenstein war ein charismatischer Führer, der aus den Menschen die besten Leistungen und Fähigkeiten herausholte und für sich benutzte. Sein begeisterter Anhänger Max Piccolomini sagt in Schillers Drama: „Jedwedem zieht er seine Kraft hervor, die eigentümliche, und zieht sie groß.“
Auch Adolf Hitler gehört in die Reihe dieser charismatischen Führer, er bezeichnete sich selbst als den „größten Schauspieler Europas“. Zu seinen Veranstaltungen pilgerte man „wie zu einem großen Theaterereignis“.Wallensteins Gegner, Oberst Buttler, sagt im Stück, der Mensch dürfe nie auf die eigene Mäßigung vertrauen: „Ihn hält in Schranken nur das deutliche Gesetz und der Gebräuche tiefgetretne Spur“. Damit hat Schiller bereits die Institutionslehre von Arnold Gehlen vorweggenommen.
Im ersten Teil, „Wallensteins Lager“, entwirft Schiller ein farbenreiches Genrebild vom Landsknechtstum. Doch unter Wallensteins Soldaten entwickelte sich auch ein elitäres und revolutionäres Sonderbewusstsein, das gegen die alten Legitimitäten und Autoritäten gerichtet war. Der Vergleich mit den Freikorps, den Wehr-, Kampf- und Jugendbünden nach dem Ersten Weltkrieg liegt nahe, auch diese beriefen sich auf das Landsknechtswesen, auf Jörg von Frundsberg und Dürers „Ritter, Tod und Teufel“. Schillers Drama gibt einen guten Einblick in die Mentalitäten solcher elitären Bewegungen, Milizen und Prätorianergarden, die im Banne eines charismatischen Führers stehen. – Dürer, „Ritter, Tod und Teufel“
Schiller teilte nicht Hegels Erwartung, daß aus der Weltgeschichte eine dialektische Höherentwicklung hervorgehen könne. Über das Ende seines „Wallensteins“ schrieb Hegel entsetzt: „Wenn das Stück endigt, so ist Alles aus, das Reich des Nichts, des Todes hat den Sieg behalten, es endigt nicht als Theodizee.“
Auch Franz Grillparzer war von der Gestalt des Usurpators Napoleon fasziniert und spiegelte ihn in seinem König Otto­kar: „Nun, Erde, steh mir fest: Du hast noch keinen Größeren getragen!“, ruft Ottokar in Grillparzers Stück aus, seine illusionäre Selbstüberschätzung ­offenlegend. – Ottokar Sohns Wenzel bittet ­Rudolf von Habsburg um die Leiche seines 1278 in der Schlacht von Dürnkrut gefallenen Vaters. Gemälde von Anton ­Petter
Eine echte Ordnung zum Wohle der Menschen gründet auf überliefertem Gut, auf der Anerkennung überpersönlicher und überzeitlich geltender ethischer Normen. Am Ende von Grillparzers Ottokar-Drama steht deshalb der Sieg der Legitimität, der von Gott und Kaiser gesetzten Reichsordnung. – Franz Grillparzer (1791–1872)
Die politische Technik der Gewaltenteilung kann nicht verhindern, daß sich Hybris und Arroganz bei der herrschende Klasse in hohem Maß ausprägt, wenn diese über die Mittel verfügt, die politischen Kategorien und Denkweisen vorzugeben und alles zu ächten, was dem entgegensteht. Dann entsteht ein selbstreferentielles System der Autosuggestion, in dem sich die politische Klasse gefestigt fühlt und vermeint, rechenschaftslos zu sein: „Es ist mir egal, ob ich Schuld am Zustrom der Flüchtlinge bin, nun sind sie halt da!“, rief Angela Merkel den Abgeordneten der eigenen Bundestagsfraktion am 22. September 2017 zu.

Von Dr. Hans-Georg Meier-Stein

Schillers Wallenstein, Grillparzers Ottokar, Napoleon Bonaparte und Adolf Hitler


In seiner berühmten Schrift „Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“ hatte Friedrich Schiller dem Theater die Aufgabe zugewiesen, durch Vorführung beispielhafter Charaktere den Menschen mit sich selbst bekannt zu machen. Denn indem auf der Bühne die Tugenden und Laster, Großes wie Gemeines, Glück und Elend, hohes und niederes Menschentum, Leidenschaften, die vielfältigen Formen des Versagens, das Nichterkennen und Versäumen und das Walten des unberechenbaren Schicksals gezeigt werden, schöpft sie alle Konfliktlagen des menschlichen Lebens aus, hält sie dem Menschen den Spiegel vor und läßt ihn die geheimen Regungen seiner Seele und seines psychischen Kosmos entdecken.

Aber die Bühne wird so auch zum Tribunal, denn Schillers Stücke holen den Menschen aus den Beschränkungen durch den bürgerlichen Alltag und durch die trivialen Unterhaltungsstücke (die Kotzebue und Iffland boten) heraus und konfrontieren ihn mit einem großen, „erhabenen“ oder fürchterlichen Gegenstand. Die anschauliche straff gespannte Darstellung auf dem Theater wirkt mächtiger und nachhaltiger als jede Erzählung, als moralische Unterweisung oder als die Schärfe der Gesetze, denn sie weckt beim Zuschauer, der in das Geschehen, quasi mitteilnehmend, hineinversetzt wird, tiefste Empfindungen und ruft ihn auf zur Urteilsbildung.
Schiller war ein Philosoph der Aufklärung und des Idealismus, der glaubte, daß das Theater zur Bildung der Nation und deshalb zu einem läuternden Gang des Menschen in der Geschichte und zur Besserung der Welt beitragen könnte.

In Wallenstein spiegelt sich ­Napoleon

Mit der schreckensverbreitenden Herrschaftspraxis der Revolutionäre in Frankreich und den Kriegszügen Napoleons, in deren Gefolge der Kontinent verheert und buchstäblich bis zum letzten Rest ausgeplündert wurde, hatte das Rad der Geschichte eine ganze Umdrehung rückwärts gemacht.
Die idealistisch-humanistische Geschichtsauffassung hatte einen Wirklichkeitssturz erlebt und war tief erschüttert worden, denn nicht auf Vernunft, Moral und dem Streben nach Wahrhaftigkeit, auf bewährte Rechtskodifizierungen und gutartige Traditionslinien war die Welt gebaut, sondern auf Gewalt, brachiale Aktivitäten, auf dem Ausbruch von Ressentiments und Affekten, den Raffinements der Demagogie, der sich selbst verstärkenden Radikalisierung und extrem personalisierten Macht- und Herrschaftsausübung. Die Rebellen und Revolutionäre mit ihren Obsessionen haben ihre eigenen Beweggründe, fernab von den schönen Prospekten des Aufklärerglaubens.
Daß die Geschichte konvulsiv ist, hatte Schiller in seiner eigenen aufgewühlten Zeit erlebt, in der sich Napoleon zum furchtgebietenden, alle alten Mächte überrollenden Dämonen von mythischer Überlebensgröße erhob, von unbezwinglich anmutender Genialität und Herrschaftskraft, ein ungeheurer Vulkan und Ausbruch an Energie, zu immer neuen Übersteigerungen seines expansiven Drangs getrieben, phosphoreszierend zwischen Gott und Teufel, bis nach dem Aufstieg zu den höchsten Höhen der Absturz erfolgt, den Schiller zwar vorausgesagt, aber nicht mehr erlebt hat.
Auf der Suche nach einem vergleichbaren geschichtlichen Stoff, mit dem sich diese von dem korsischen Usurpator losgetretenen, geradezu unbegreiflich destruktiven Ereignisse mit ihren Schreckwirkungen dramatisieren ließen, stieß er, der Chronist des Dreißigjährigen Krieges, auf einen ähnlich drakonischen Charakter, der auch aus den Wirren der Zeit hervorgetreten war und eine ähnliche katalytische Macht entfaltet hatte: Ein verwandtes Schicksal und deshalb für den, der auf die Vergangenheit blickt, wieder aktuell geworden. Hier ließ sich Geschichte mit der Gegenwart assoziativ verbinden.
Schillers Drama „Wallenstein“ sollte also das Gegenwärtige im Vergangenen spiegeln. Wallensteins Schicksal wird zum Gegenstück der eruptiven politischen Zeitumstände, die der enthemmte Charakter Napoleons ausgelöst hatte. Das Theater sollte die geschichtliche Welt im Kleinen abbilden, sollte die Mechanismen der Macht, die Verstrickungen des Menschen in die Bedingtheiten der Welt und in die Kausalitäten des Weltlaufs mit seinen unberechenbaren Zufälligkeiten und das Element des Fatalen aufdecken. Kein Kostümtheater mit einer spannenden Darstellung hochdramatischer Ereignisse (die Schiller ohnehin für seine Dramaturgie mit dichterischer Freiheit retouchiert hat), sondern um die Darstellung des Lebens mit seiner Regellosigkeit, um die Unbegreiflichkeit der geschichtlichen Prozesse, um die Schwierigkeit der Entscheidungszwänge und um das Verstehen der menschlichen Natur in ihrer Größe und Abgründigkeit geht es ihm.
Was steckt nicht alles in Schillers Dramen-Trilogie „Wallenstein“, diesem Meisterwerk deutscher Dichtung: Barockes Welttheater, Schicksalstragödie, ein Abbild vom Spiel der politischen Mächte, ein Drama der undurchsichtigen Zufälligkeiten, Tragödie des Ausnahmemenschen, Identitätstragödie, Demaskierung der Macht, Spiegelung eines großen abgründigen Dramas deutscher Geschichte, auch Schicksalstragödie, die Kommendes vorwegnimmt; Drama der Leidenschaften: Von Macht- und Besitzgier, vom tief verletzten Ehrgefühl, von Rachsucht und demagogischem Spiel, vom menschlichen Spieltrieb mit all seinen höheren und niederen Facetten überhaupt, von verstiegenen Sternenglauben, ein Drama von Maß, Neid und List, von Bewährung und Versagen, von Stärken und Schwächen des Menschen, ein Gespinst von Intrigen, Vater-Sohn-Konflikt, der Zauber der großen Liebe, die Sehnsucht nach Ruhe und Glück. Ein deutsches Drama! Denn vor allem war Schillers „Wallenstein“ eine Spiegelung der herausragenden historischen Existenz. Von solchem Ingenium waren die Deutschen allemal affiziert, fasziniert von den Unfaßlichkeiten des Dämonischen und vom tragischen Untergang am Ende (denken wir an die Nibelungen, die letzten Goten am Vesuv, Alarich, Kaiser Friedrich, Langemarck und den Erfolg des Films „Der Untergang“).*
Besonders beachtenswert ist, daß dieser große Geschichtsdenker mit seinem Rückgriff auf den Wallenstein in seinem Drama auch ein Musterbeispiel moderner Usurpation vorführt und so auch einen Ausblick gibt auf Deutschlands Tragödie im 20. Jahrhundert und die andere deutsche Schicksalsfigur, die ebenfalls eine Schreckensspur von Feuer und Blut hinter sich ließ.

Getrieben von einem dämonischen Kraftimpuls

Eine individuelle Charakteristik Wallensteins bringt phänotypische Züge zum Vorschein. Der unbedingte und konzentrierte Wille zur Macht, verbunden mit einer unerhörten Energie und politischem Geschick führt wie bei allen usurpatorischen Gründern zu einer souveränen Beherrschung der Menschen und Umstände und zu den großen Anfangserfolgen. Zur psychischen Grundstruktur seiner Gestalt gehören seine diabolischen Züge, daß er leicht reizbar und jähzornig, übermütig und ungeduldig ist, sein raubtierhafter Instinkt.
Ein dämonischer Kraftimpuls bewegt sein ganzes Leben. Im Planen und Durchführen ehrgeiziger wie blendender Projekte ist er so phantastisch wie exzentrisch, die rücksichtslose Expansion und ungeheure Beschleunigung der Dinge permanent weitertreibend. Eine ungemeine Schnelligkeit der Ereignisse löst er aus. Das hat er mit Napoleon gemeinsam, dessen Leitmotiv war: „Activité, activité, vitesse!“ Der Kulturhistoriker Egon Friedell schrieb: „Und dies erstreckte sich nicht nur auf seine Kriegsführung, er teilte ganz Europa seine Beschleunigung mit, durch die es von Grund auf umgewandelt wurde. Er war der Schöpfer des modernen Lebenstempos.“1 Auch dem ruhelosen Wallenstein geht nichts schnell genug, in der Ökonomie, als Bauherr, beim Ausbau seines Herzogtums. Da aktiviert er ein riesiges Arbeitsgewimmel. Er will ein eigenes Reich der Ordnung und Schönheit. Riskant sind seine Finanzspekulationen. Rastlos ist er beim Aufbau seiner Streitkraft, der Logistik seiner Armee. Seine atemberaubenden Feldzüge versetzen Europa in Schrecken. Von Grausen erfaßt, hält ihm seine Frau vor:
„O mein Gemahl! Sie bauen immer, bauen
Bis in die Wolken, bauen fort und fort
Und denken nicht daran, daß der schmale Grund
Das schwindelnd schwanke Werk nicht tragen kann.“2
Wallenstein ist entschlossen, seiner höchsten Ziele wegen sich der niedersten Mittel zu bedienen. Ein unheimlicher, dämonischer Akteur von ungeheurer Willensstärke und Energie, ein zynischer Machttechniker, der sich zum mächtigsten Potentaten Europas aufschwingt und sich sogar den Kaiser gefügig macht. Ein Meister der Kriegskunst, des politischen Spiels und eines höchst erfolgreichen Wirtschaftsmanagements.
Seine Laufbahn beginnt mit einem kometenhaften Aufstieg. Er ist tatsächlich „von der Zeiten Gunst emporgetragen“. Bewundernd sagt der erste Jäger im „Lager“: „Ja, er fing’s klein an und jetzt ist er so groß.“3 Und der Wachtmeister, der sich in dieser Runde eingefunden hatte:
„Auf der Fortuna ihrem Schiff
Ist er zu segeln im Begriff;
Die Weltkugel liegt vor ihm offen,
Wer nichts waget, der darf nicht hoffen.“4
Die Geschichte erscheint dem Usurpator als ein unendlicher Möglichkeitsraum, in dem er sich über alle Beschränkungen hinwegsetzen kann. Sein von Anfang an sehr großes Selbstbewußtsein hat fraglos zu seinem enormen Aufstieg beigetragen. In diesem rauschbestimmten Zustand, der blind macht gegenüber politischen Realitäten, liegen aber gleichzeitig die Bedingungen seines Sturzes. Die Heraufkunft des Meteors, der Sonnenlauf und Höllensturz liegen bei ihm dicht nebeneinander. In Eger spricht Buttler, schon entschlossen, Wallenstein noch in dieser Nacht zu ermorden, die Worte:
„Bis hierher, Friedland, und nicht weiter! sagt
Die Schicksalsgöttin. Aus der böhmischen Erde
Erhub sich dein bewundert Meteor,
Weit durch den Himmel einen Glanzweg ziehend,
Und hier an Böhmens Grenze muß er sinken! –
Du hast die alten Fahnen abgeschworen.
Verblendeter, und traust dem alten Glück!
Den Krieg zu tragen in des Kaisers Länder,
Den heil’gen Herd der Laren umzustürzen,
Bewaffnest du die frevelhafte Hand.
Nimm dich in Acht!“5
Und die Herzogin sagt zu ihrer Tochter Thekla:
„O der unbeugsam und unbezähmte Mann!
Was hab’ ich nicht getragen und gelitten
In dieser Ehe unglücksvollem Bund!
Denn gleich wie an ein feurig Rad gefesselt,
Das rastlos eilend, ewig, heftig treibt,
Bracht’ ich ein angstvoll Leben mit ihm zu,
Und stets an eines Abgrundes jähem Rande
Sturzdrohend, schwindelnd riß er mich dahin.“6
Die Faszination, die von ihm ausgeht, hat ihren Grund nicht nur in der großen Ballung von einer als unheimlich empfundenen Macht, die immer neue Übersteigerungen zeitigt, in dem taktischen, machttechnischen und inszenatorischen Geschick und in dem erstaunlichen Organisationstalent, sondern auch in der virtuosen Begabung im Masken- und Rollenspiel, in der Kunst der Verstellung, Verwirrung, zu blenden, in seinen außerordentlichen Fähigkeiten, zu faszinieren, starkes Zutrauen und hochgesteckte Erwartungen zu wecken, „anzustecken“ und mitzureißen, seine Umgebung und Gefolgschaft von seiner Mission zu überzeugen. Der Staats- und Heerführer Wallenstein holt aus den Menschen die besten Leistungen und Fähigkeiten heraus und benutzt sie für sich. Max Piccolomini hat den Ruf Wallensteins begeistert aufgenommen und versichert gegenüber dem Kriegsrat Questenberg:
„Und eine Lust ist’s, wie er alles weckt
Und stärkt und neu belebt um sich herum,
Wie jede Kraft sich ausspricht, jede Gabe
Gleich deutlicher sich wird in seiner ­Nähe!
Jedwedem zieht er seine Kraft hervor,
Die eigentümliche, und zieht sie groß.“7
Über die psychologischen Überwältigungspraktiken und das schillernde Wesen von Schillers Wallenstein schreibt der Germanist Benno von Wiese:
„Bedeutet ihm nicht die gesamte geschichtliche Wirklichkeit eine Art Bühne, auf der sich, ein Meister der Rollen und Masken, erproben kann? Feldherr zu des Reiches Heil, zur Wohlfahrt aller – wie sollen wir entscheiden, was hier politisches Ziel, was hier gespielte Rolle ist? Wie immer er auch uns und seinen Mitspielern zugewandt ist, in jedem Augenblick steht er als ein einzigartiges, unvertauschbares Wesen von mächtiger Ausstrahlung und Wirkungsbreite vor uns.“8
Wallenstein selbst ist sich sicher, die Mechanismen der Psychologie genauso zu kennen wie die Spielregeln der Macht, und er war sich daher gewiß, die Seelen in dem großen politischen Spiel um die Macht, in dessen Zentrum er agierte, permanent und konsequent nach seinem Dafürhalten und für seine macchiavellistischen Zwecke formen und manipulieren zu können, und zweifellos brachte er es dabei zu großer Meisterschaft. Mit großer Offenheit hat er sich selbst dazu bekannt:
„Hab’ ich des Menschen Kern erst einmal untersucht,
So weiß ich auch sein Wollen und sein Handeln.“9
Und Buttler in der Mordnacht:
„Ein großer Rechenkünstler war der Fürst
von jeher, alles wußt’ er zu berechnen,
Die Menschen wußt’ er, gleich des Brettspiels Steinen,
Nach seinem Zweck zu setzen und zu schieben,
Nicht Anstand nahm er, andrer Ehr’ und Würde
Und guten Ruf zu würfeln und zu spielen.
Gerechnet hat er fort und fort, und endlich
Wird doch der Kalkül irrig sein.“10

Der größte Schauspieler

Wallenstein repräsentiert den Barockmenschen, der im Vollgefühl seiner Stellung hybride Züge bekommt und als Schauspieler auf der Bühne der Politik und im Drama der Geschichte figuriert. Ein Emporkömmling von mitreißender Suggestivität, der Massen von Menschen mobilisiert und als machtvoller Schatten die Geschichte langer Zeit dominiert. Wir denken an einen anderen Despoten, auch mit barocken Wesenszügen und gleichfalls aufgestiegen aus der Sphäre des Rohen, Rauhen, Rüden, auch in ihm hat sich die Geschichte seiner Zeit gleichsam verdichtet, und auch er stand dennoch im Widerspruch zur Zeit; er hat auf seinem Höhepunkt seiner Triumphe – München 1938 – mit brigantenhaftem Stolz ausgerufen: „Ich bin der größte Schauspieler Europas.“ Er hatte schon sehr früh erste Proben seiner Agitationsfähigkeiten geliefert. „Man pilgerte“ zu seinen Veranstaltungen „wie zu einem grandiosen Theaterereignis“, schrieb der Kunsthändler Ernst Hanfstaengl.11
Ein permanentes Spektakel der Selbstilluminierung. Sein Operntalent ist bekannt, genauso die Symbiose zwischen ihm und Richard Wagner und daß er Elemente Wagnerscher Ästhetik kopiert, vereinnahmt und ingeniös und massenwirksam auf den Bereich des Politischen projeziert. Seine „große Begabung war das Spiel der Politik. Man unterschätzt leicht, welche außerordentlichen Qua­litäten und Fähigkeiten er mitbrachte, um sich auf diesem Gebiet durchzusetzen“, erklärte der Historiker Volker ­Ullrich. „Das Bemerkenswerte ist seine Verstellkunst. Es wird oft übersehen, was für ein formidabler Schauspieler er war.“12
Das theatralische Element als Medium imperatorischer Politik, dafür hat auch Napoleon zahllose Beispiele geliefert. Egon Friedell nannte ihn einen „grandiosen Regisseur, wie ihn die Welt vielleicht noch nie erblickt hatte“.13 „Viele Episoden aus seinem Leben haben den Charakter superber Theaterszenen.“14 Und Madame de Stael bemerkte: „Er ist ein geschickter Schachspieler, und das Menschengeschlecht sein Gegner, den er durchaus mattsetzen will.“
Gefürchtet war Wallensteins ungemeiner Jähzorn, die maßlosen Ausbrüche, die ihn plötzlich überkamen, gepaart mit einer großen Menschenverachtung. Da ist auch das schroffe Nebeneinander von Laster und Tugend, Torheit, Klugheit und Verschlagenheit. Der Generalissimus blieb immer rätselhaft, unfaßlich, unauflöslich, vor allem verschlossen. Sein Inneres, seine Seele sind nach außen abgeschirmt; er hielt unbedingt Distanz, wahrte absolute Selbstbeherrschung in jeder Beziehung, ein großer Solitär. Mit den großen Erfolgen verfestigen sich die eisigen Züge und die statuarische Pose. Die grenzenlos gesteigerte Einseitigkeit seines Naturells und seiner impulsiven Entschlüsse; die unbändige Anmaßung und Selbstüberschätzung führen dazu, daß er die Macht und Raffinesse seiner Gegner, die sich zu einer breiten Front zusammenfinden, unterschätzt, und damit zu seinem Untergang. Gordon, der Kommandant von Eger, sagt zu Buttler:
„So hochbegabt! O was ist Menschengröße!
Ich sagt’ es oft: das kann nicht glücklich enden;
Zum Fallstrick ward ihm seine Größ’ und Macht
Und diese dunkelschwankende Gewalt.
Denn um sich greift der Mensch, nicht darf man ihn
Der eignen Mäßigung vertraun. Ihn hält
In Schranken nur das deutliche Gesetz
Und der Gebräuche tiefgetretne Spur.
Doch unnatürlich war und neuer Art
Die Kriegsgewalt in dieses Mannes Händen.“15
Genau besehen ist hier die Institutionslehre von Arnold Gehlen in der Grundlinie schon vorweggenommen.

Wallensteins Lager

„Wallensteins Lager“ ist der Ausgangspunkt des Dramas. Die Reichsarmee unter dem Oberbefehl des Herzogs von Friedland liegt gerade vor Pilsen. Es ist der Winter 1633/34. Wallenstein hat zum zweiten Mal eine gewaltige Heeresmacht versammelt, über die er uneingeschränkt verfügt, und Siege in Schlesien und bei Lützen (Tod des Schwedenkönigs Gustav Adolf) erfochten. Er ist zum mächtigsten Reichsfürsten aufgestiegen. Dem Kaiser ist dieser kolossale Machtmensch schon lange unheimlich und zum Fürchten geworden. In Wien wird deshalb schon seit geraumer Zeit an die Absetzung des Feldherrn gedacht. Das Drama setzt also ein mit der Peripetie in Wallensteins Karriere, vier Tage vor seiner Ermordung.
Der ominöse Feldherr tritt im „Lager“ noch gar nicht auf. Wir hören von ihm nur durch die übertriebenen Berichte seiner Soldaten von seiner sagenhaften Laufbahn, seiner faszinierenden überlegenen Kraft, seinem Ingenium. Wallenstein wirft einen riesigen Schatten voraus, magisch gesteigert durch seine rätselvolle Persönlichkeit, die sich – den Phantasien der Soldaten zufolge – der Hölle und dem Teufel verschrieben hat. Die ganze Armee ist der Aura seiner narkotisierenden Dämonie erlegen.
Im „Lager“ entfaltet Schiller ein farbenreiches Genrebild vom Landsknechtstum mit charakteristischen Figuren und ein historisches Zeitgemälde. Hier wird diejenige Welt sichtbar, der Wallenstein seinen Aufstieg verdankt: Die Armee, und sie ist auch das Werkzeug seiner Macht. Wenn Schiller, der Mediziner und Psychologe, einst sagte: „Es ist der Geist, der sich den Körper baut“, dann ist die Armee Wallensteins Körper und er selbst das Gehirn, das die Gemüter lenkt und Tapferkeit, Treue und blinden Gehorsam einfordert. Die Armee ist das Produkt seiner Arbeit. Ein ganz persönliches Verhältnis verbindet die Soldaten mit ihrem Feldherrn. In dieser Armee gelten daher auch nicht die alten Ordnungen und Hierarchien, sondern neue Gesetze, und die Tore für neue Karrieren sind weit geöffnet. Hier träumt man nicht nur von unbeschwertem Landsknechtsleben, vom Hauen und Stechen, von Blutvergießen und Pulverdampf, sondern auch von dynamischem Aufbruch, und hier entwickelte sich ein elitäres und revolutionäres Sonderbewußtsein, das gegen die alten Legitimitäten und Autoritäten gerichtet ist und sich gegen bürgerliches Sekuritätsdenken auflehnt.
Der Vergleich mit den Freikorps, den Wehr-, Kampf- und Jugendbünden nach dem Ersten Weltkrieg liegt nahe. Auch das war nach langem Kriegsschrecken eine widerspruchsgesättigte Zeit des Übergangs mit einem massiven Unbehagen gegenüber der legitimen Herrschaft, mit epidemischen Psychosen und tumultarischen Ausbrüchen. Hier manifestierte sich eine Gegenleidenschaft zum Staat von Weimar, die sich ihre eigene Geschichtsmythologie zurechtbaute und sich auf das abenteuernde Landsknechtswesen, auf Jörg von Frundsberg und Dürers „Ritter, Tod und Teufel“ berief. Radikaler noch waren die paramilitärischen Parteiformationen in Deutschland, Italien, Frankreich, Rumänien, sogar in England, die allesamt ihre charismatische Figur auf den Schild erhoben.

Das Wesen charismatischer ­Führerschaft

Zweifellos ist Schillers Drama ein hervorragendes Lehrstück charismatischer und demagogischer Herrschaft abseits der Staatsgewalt. Und „Wallensteins Lager“ gibt einen guten Einblick in die Gestimmtheiten und Mentalitäten solcher elitären Bewegungen, Milizen und Prätorianergarden, die im Banne solcher Herrschaft stehen. Dazu gehören die impulsive Aufsässigkeit, die revolutionäre Ungeduld, der Gewaltkult und großspurige Nihilismus und der Traum vom rechenschaftslosen Landsknechtsstaat. Walter Hinderer hat „Wallensteins Lager“ so interpretiert: „Dieser ‚Staat im Staate‘ liegt außerhalb der Stadt, in der die ‚Piccolomini‘ gleichzeitig spielen, und stellt eben das Lager jener rohen, verwilderten Horden dar, von denen der Prolog redet.“16
Aber Wallensteins Position ist nicht so gesichert, wie sie scheint, kommende Gegensätze werden schon angedeutet. So schafft der im Lager auftretende Kapuziner eine gewisse Unruhe, weil er den Soldaten ihre „Laster und Sünden“ vorwirft und Wallenstein einen gottlosen Ketzer, „Teufelsbeschwörer“, „Sündenvater“, „Jehu und Holofern“, einen „hochmütigen Nebukadnezer“ und „Eisenfresser“ schimpft, der die Länder verwüstet. Und obgleich bei den Soldaten wegen der Rätselhaftigkeit Wallensteins, seiner Neigung zur Astrologie, zum Mysteriösen und zu verborgenen und unergründlichen Kräften mitunter Zweifel aufkommen, so tut das der magischen Wirkung des mächtigen, diamantharten Militärdiktators zunächst keinen Abbruch. Seine Herrschaft beruht auf seiner charismatischen Sonderexistenz mit ihrer finsteren Attraktion. Sein ungeheurer Erfolg – Gutes und Böses entladend – macht seine Größe aus.
Schiller zeigt uns mit „Wallensteins Lager“: Charismatische Herrschaft ist unfundiert, wurzellos, ohne Erbmasse, ist Feind formaler Rechtskategorien, aber sehr emotionsbestimmt bei der gläubigen Gefolgschaft und bezieht einen Großteil ihrer Überzeugungskraft aus dem Kriegserlebnis oder der permanenten, radikalen Herausforderung der tradierten Herrschaft. Sie hat immer einen martialischen Gestus und lebt vom Genius des Besonderen, Einmaligen, vom starken Individuum, das sich geschichtsbefugt fühlt, und bringt vielleicht einen Nationalheiligen hervor. So sagt Max Piccolomini zu Octavio:
„Es braucht
Der Feldherr jedes Große der Natur,
So gönne man ihm auch, in ihren großen
Verhältnissen zu leben. Das Orakel
in seinem Innern, das lebendige –
Nicht tote Bücher, alte Ordnungen,
Nicht modrige Papiere soll er fragen.“17
Charismatische Herrschaft läuft stets auf eine Negation der Legitimität hinaus (das war auch eine Erfahrung Schillers, der sehen konnte, daß Napoleon seine Alleinherrschaft mit militärischer Gewalt erkämpft hatte). Wallenstein mußte allein durch die militärische Macht in seinen Händen und seine charismatische Wirkung, die durch die ihm eigene Aura des ruchlosen bösen Menschen eher noch verstärkt wurde, für das Kaisertum in Wien (das im Drama, durch den Kriegsrat Questenberg vertreten, nur im Hintergrund agiert) als Kampfansage und Gefahr einer möglichen Rebellion erscheinen. Er wäre in der Lage gewesen, Ferdinands Thron umzustoßen!
Die Unterschiede der verschiedenen Herrschaftsformen – legale, traditionelle und charismatische – mit ihren genuinen Eigentümlichkeiten hat bekanntlich Max Weber herausgearbeitet, aber schon Schiller gibt davon in seinen Dramen anschauliche Bilder. Die Geschichte ist für ihn immer auch der Ort, wo eine tradierte Ordnung zerstört und der Aufruhr gegen eine ganze Welt erfolgt. Das zeigen „Die Räuber“ ebenso wie „Kabale und Liebe“, der „Fiesco“, „Don Karlos“, „Die Jungfrau von Orléans“, „Maria Stuart“, der „Tell“ und natürlich die „Wallenstein-Trilogie“. Wieviel Stoff hätte ihm das 20. Jahrhundert hergegeben!

Die Piccolomini

Im ersten Akt des zweiten Teils („Die Piccolomini“) führt uns Schiller in den Kreis der Offiziere. Es stehen sich zwei Lager unversöhnlich gegenüber: Da sind zunächst einmal die Anhänger Wallensteins, die ihn als einen bedeutenden Heerführer und genialen Beweger der Zeiten rühmen. Max Piccolomini steht repräsentativ für jene gläubige Gefolgschaft, die Wallenstein unter den Jüngeren findet, und für die jugendliche Begeisterung für den Herzog von Friedland, einen „schöpferischen Menschen“, der Hoffnungsträger und Sinnbild einer neuen Ordnung ist. Für Illo und Isolani, rauhe Kämpfer, ist Wallenstein die anerkannte, nicht hinterfragbare Autorität, der sie sich in ihrer Beschränktheit widerspruchslos fügen, weil er ihnen gibt, wonach sie verlangen, nämlich greifbaren Gewinn und die Freuden des Soldatenlebens.
Auf der anderen Seite sammelte sich die kleine Gruppe der Kaisertreuen, die die zunehmende Macht, den herausfordernden Mutwillen und die demagogischen Verführungskünste des unheimlichen Militärdiktators fürchten, dessen verborgene Verhandlungen mit den Schweden als ruchlosen Verrat an der „legalen Herrschaft“ (Max Weber) brandmarken: eine isolierte Minderheit, zeitweise von depressiven Stimmungen erfaßt angesichts der schieren Aussichtslosigkeit, einen Umsturz herbeizuführen. Octavio, Piccolomini, Questenberg, später Buttler bilden die Schlüsselfiguren der Verschwörergruppe, die – nicht ohne andeutende Verdächtigungen und kunstvollen Intrigen – im Hintergrund vorsichtig operierend ihre Fäden zieht.
Im zweiten Teil der Dramentrilogie („Die Piccolomini“) zeigt uns Schiller, wie sich das tragische Schicksal Wallensteins entwickelt. Bis dahin konnte Wallenstein auf eine Karriere von außerordentlicher Dramatik zurückblicken. Der erfolgreiche Unternehmer und Wirtschaftsmanager ist nach einem von ihm geführten „Blitzkrieg unter kaiserlichen Fahnen“ (Hellmut Diwald) „General des Ozeanischen und Baltischen Meeres“, de facto Herr in Mitteleuropa, in seinem zweiten Generalat mit uneingeschränkten Handlungsvollmachten ausgestattet. Doch auf dem Höhepunkt der Macht erfolgt die Peripetie. Den furchtbaren Absturz läßt Schiller die Rezipienten seines Dramas miterleben. Eine Hiobsbotschaft folgt der anderen. Die Verbündeten springen ab. Die Schreckensnachrichten kommen wie Keulenschläge. Alles, was der Feldherr unternimmt, ist nur noch ein Löcherstopfen. Die Realität beengt immer mehr seine Möglichkeiten und erwürgt ihn schließlich. Der Macher der Geschichte wird zu deren Opfer. Diese verstrickt ihn immer mehr in das Räderwerk der Fakten, die gegen ihn arbeiten, und in die Logik seines Despotismus und seiner Obsessionen. Er wird zum Getriebenen der Ereignisse, die er ausgelöst. Alle Taten wirken zermalmend auf ihn zurück. Zwar schöpft er nach jeder Niederlage neue Zuversicht und euphorische Hoffnungen – zuletzt auf ein Ende der spanischen Herrschaft und damit auf einen Bruch der gegnerischen Front. Aber die Rückschläge erfolgen unerbittlich. Das Ende kommt rapido näher.

Keine Theodizee

Auch das Ende verweist auf eine merkwürdige Parallelität: Wallenstein flieht, von wenigen Getreuen und Bewachern begleitet, in die alte Kaiserpfalz Eger, jetzt eine Grenzfestung nahe der Frontlinie, dort auf Hilfe hoffend, die nicht kommen wird. Ein von Krankheit gepeinigter Mann, der bei den Sternen Rat zu suchen holt. Aber sein Astrologe Seni, in höchster Verzweiflung, warnt ihn flehentlich:
„Die Zeichen stehen grausenhaft, nah, ­nahe,
Umgeben dich die Netze des Verderbens.“18
Es ist finstere Nacht. Wallenstein „versinkt in Tiefsinn und sieht starr hinaus“ (so die Bühnenanweisung Schillers19). Golo Mann, der Biograph, schrieb: „Er lag da und grübelte, dämmerte, träumte, haßte.“ Während seine Offiziere Illo und Isolani nebenan im Festsaal der Burg nichtsahnend ausgelassen feiern.
Auch ein anderer geschlagener Militärdiktator hatte sich zuletzt ganz zurückgezogen und erwartete das Ende in seiner Hauptstadt, die zur Festung ausgebaut worden war, vergeblich auf Entsatz der Stadt hoffend, das Horoskop befragend, sich an die „Vorsehung“ klammernd, zuletzt ganz gedankenversunken, teilnahmslos und völlig apathisch, körperlich zerrüttet. Und es ist eine gespenstische Duplizität der Ereignisse, daß – dem Vernehmen nach – in der letzten Stunde in einem der Nebenräume Musik gespielt, getanzt und gefeiert wurde.
Das Ende der Herrschaft des Herzogs von Friedland bestätigt Schillers Geschichtspessimismus: Die Geschichte ist eine Welt der menschlichen Abgründe und des Versagens. Hinzu kommt der gravierende Faktor der Unberechenbarkeit. Das Ganze ist ein sinn- und richtungsloses Spiel. Da bleibt nichts vom Optimismus der Aufklärung. Die Erwartung Hegels, daß aus der Weltgeschichte eine dialektische Höherentwicklung hervorgehen könnte, hat Schiller nicht geteilt. Die Nemesis spielt in seinem „Wallenstein“ die Hauptrolle. Der Ausgang des Dramas zeigt uns: Ein Mächtiger geht nach einem schwindelerregenden Aufstieg zu den höchsten Höhen an seiner Hybris und seiner Unbedingtheit zugrunde und reißt im Untergang alles mit sich. Eine entleerte Welt bleibt zurück. Die Gräfin Terzky im letzten Auftritt – „ihre Stimme ist schwach und langsam“:
„Dies Haus des Glanzes und der Herrlichkeit
Steht nun verödet, und durch alle Pforten
Stürzt das erschreckte Hofgesinde fort.
Ich bin die Letzte drin, ich schloß es ab
Und liefre hier die Schüssel aus.“20
Schillers „Wallenstein“ ist nicht nur die Tragödie eines Despoten, sondern auch eine familiäre und politische Tragödie von größtem Ausmaß. Zurück bleibt das Nihil. Hegel schrieb entsetzt über das Ende dieses Stückes:
„Der unmittelbare Eindruck … ist trauriges Verstummen über
den Fall eines mächtigen Menschen, unter einem schweigenden
und tauben Schicksal. Wenn das Stück ­endigt, so ist Alles aus, das Reich
des Nichts, des Todes hat den Sieg behalten; es endigt nicht als Theodizee.“21
Schillers Drama sind die Tragödien großer Tatmenschen: „Die Räuber“, „Fiesco“, „Die Jungfrau von Orleáns“, „Wilhelm Tell“ und eben „Wallenstein“. Man sieht daran, wie sehr er noch vom Geniekult des Sturm und Drang affiziert war. Das ausgehende 18. Jahrhundert war tatsächlich für nichts empfänglicher als für das Geniethema, für das Faszinosum eines Menschen, dessen Wirkungsphäre die Beengtheiten seiner Zeit weit transzendiert, der der Welt das Schauspiel eines hellen Kometen am Nachthimmel gegeben hatte, Alexander der Große und Cäsar galten der neuen Altertumskunde als Höhepunkte des kriegerischen Heroismus, im 18. und 19. Jahrhundert wurde ihnen höchste Verehrung zuteil. Goethe schrieb sein Poem „Prometheus“ und sein „Faust-Drama“ mit vielen Metamorphosen.
Schiller hatte sich während seines Medizinstudiums auf der Karlschule in Ludwigsburg im Rahmen philosophischer und psychischer Studien mit Fragen, wie Prozesse des Bewußtseins entstehen, auseinandergesetzt; wir würden heute sagen, mit Theorien neurologischer Prozesse beschäftigt. Und er war deshalb affiziert von stark eingefärbten, überspannten und eruptiven Charakteren. Das alles ist in sein Dramenwerk eingegangen und durch den künstlerischen Blick Schillers, sein Theatertemperament, sein Pathos und vielleicht auch seine Übertreibungssucht (denken wir an „Die Räuber“ oder „Kabale und Liebe“) mit starken Bildern, Effekten, Stimmungen und mit großer Durchschlagskraft bühnenwirksam umgesetzt worden. Seine Dramen sind bevölkert mit exzentrischen und shakespearhaften Charakteren, für die er Vorlagen in der Historie fand. In seinem Werk dominiert daher die Geschichte (im Gegensatz zu Goethe, in dessen Werk Geschichte nur die Kulisse für die Gestaltung privater und individueller Probleme ist, wie etwa bei „Egmont“, „Iphigenie“ oder „Faust“). Schillers „Wallenstein“ ist eine Demaskierung der politischen Welt und der darin handelnden Personen, ihrer Taten und Ziele, charakterlichen und psychischen Strukturen: Ihr innerstes Wesen wird entsiegelt, das Visier fällt ab und die Figuren treten ungeschminkt hervor. Die Vorstellung und schöne Täuschung – worin sich das Rokoko so sehr gefiel – werden bewußt gemacht.

König Ottokars Glück und Ende

Auch Franz Grillparzer war zutiefst erregt von der Schicksalsfigur Napoleon, diesem extremen Ausnahmemenschen, der lange Zeit das Machtzentrum Europas und eine einzige Kriegserklärung gegen die tradierte europäische Staatenordnung war. Grillparzer las alles, was über ihn erreichbar war, und kam bald nach dem Irrlauf des Eroberers auf den Gedanken, die Tragödie eines Usurpators zu schreiben. Der Germanist Emil Staiger schrieb dazu:
„So ging er auf die Suche nach ähnlichen, aber faßlicheren Themen
und entdeckte ein solches in der Geschichte des böhmischen Königs
Ottokar, dessen fast schon sagenhafte ­Regierung in die Jahre
1260 bis 1278 fällt. Über alles Erwarten glücklich schien ihm
die Analogie zu sein.“22
Auch Ottokar stürmt zunächst unaufhaltsam von einem Sieg zum anderen, mit wachsender Bereitschaft zum Risiko, seine ruhm- und eigensüchtigen Ziele verfolgend, immer herausfordernder werden die Unternehmungen des vom Glück Verwöhnten. In seiner illusionären Selbstüberschätzung ist er überzeugt, es käme einzig und allein nur auf ihn an. Unbegreiflich ist ihm das, „was außer ihm und seinen verwegeneren Zielen besteht“, wie Emil Staiger von Grillparzers Dramenheld schreibt. Gefangen in dem selbstgeschaffenen Bild von seinem Übermenschtum, korrumpiert von seiner Prunkliebe und seinem Gloriehunger und dem byzantinischen Kult um seine Person, ruft Ottokar, ein grobkörniger, herrischer Haudegentyp von polterndem Selbstbewußtsein auf dem Höhepunkt seiner vermeintlich unerschütterlichen Macht hochmütig aus:
„Nun, Erde, steh mir fest;
Du hast noch keinen Größeren getragen!“23
Dieser Augenblick ist zugleich der der Peripetie. Seine Frau, die Königin Margarete, der er Aufstieg und Mitgift zu verdanken hat, die er aber in höhnischem Übermut verstößt, hatte ihm vorgehalten: „Ihr steht am Abgrund, glaubt mir, Ottokar!“ Aber solche Warnungen hatte er in den Wind geschlagen. In seiner Selbsttäuschung und Verblendung erkennt er nicht, daß der Boden unter seinen Füßen bereits schwankt. Immer tiefer gerät er in das Labyrinth irrlichternder Aktionen. Alles, was er von nun an unternimmt, ist zum Scheitern verurteilt. Das Geschehen entgleitet ihm, verselbständigt sich, beschleunigt lawinenartig und bedroht ihn immer mehr. Die Übermacht der Ereignisse folgt einer eigenen Logik. Ottokar ist machtlos gegenüber dem, was er heraufbeschworen hat. Der enge Raum, der ihm noch bleibt, schließt sich immer mehr. Seine Gegner haben sich jetzt zu geschlossener Front zusammengefunden. Im vierten Aufzug des Dramas folgt die Aneinanderreihung der Hiobsbotschaften. Am Schicksal Ottokars „erschüttern der Frevel der Macht und die Strenge der Nemesis“.24
Wie Shakespeare hat Grillparzer die Falschheit aller Lebenssicherung erkannt. Vor der verwirrenden Fülle des Lebens, das zu Wagnissen verlockt, schaudert ihm. Das ist die Lehre, die er aus dem Napoleon-Desaster zieht: Wer sich in seinem Machtrausch überhebt, überkommene Legitimitäten, das Recht der Gewohnheiten und alter Institutionen verachtet, frevelt. Die großen utopischen Ziele, Aufruhr und Rebellion, der Bruch mit der Vergangenheit und die Verhöhnung der Tradition führen ins Verhängnis. Die Ablösung des Bewährten zugunsten des großen Entwurfs führt ins Unglück. Eine echte Ordnung zum Wohle der Menschen gründet auf überliefertem Gut, auf der Anerkennung überpersönlicher und überzeitlich geltender moralischer und ethischer Normen. Am Ende des Ottokar-Dramas steht deshalb der Sieg der Legitimität, der von Gott und vom Kaiser gesetzten Reichsordnung. Grillparzer sympathisierte mit der politischen Ordnung des Wiener Kongreß. Die nachrevolutionäre Zeit „hält das Alte wert und baut behutsam auf dem Bestehenden eine gediegene Ordnung auf“.25
Die politische Technik der Gewaltenteilung kann nicht verhindern, daß sich Hybris und Arroganz bei der herrschenden Klasse in hohem Maß ausprägt, vor allem, wenn diese – wie Carl Schmitt einst schrieb – „über die Mittel verfügt, um den Willen der Völker zu bilden“26, also die politischen Kategorien und Denkweisen vorgibt und alles andere ächtet, was der Sinnvermittlung durch die Politik und den Kulturbetrieb entgegensteht. Dann entsteht ein selbstreferentielles System der Selbstsuggestion, in dem sich die politische Klasse außerordentlich gefestigt fühlt und vermeint, rechenschaftslos zu sein. Die Widersprüche zwischen den lustvoll betriebenen Planspielen, den Ansprüchen oder Erwartungen, die aus der systemimmanenten ideologischen Traum- oder Wahnwelt folgen, und den Realitäten werden nicht mehr wahrgenommen. Entsprechend groß ist das Ausmaß der Versäumnisse, falschen Entscheidungen und des „Sich-Durchwurstelns“. Das Fundament wird alsbald brüchig. Die Lektion, die die Geschichte für solche Fälle bereithält, ist die, daß der Realirrtum einer politischen Klasse, die Verwechslung von Imagination und Realität sehr schnell in den schuldhaften Untergang führen. Daß die selbstgerechten politischen Akteure zu der späten Einsicht des König Ottokar kommen, steht indes nicht zu erwarten:
„Ich hab’ nicht gut in deiner Welt gehaust,
Du großer Gott! Wie Sturm und Ungewitter
Bin ich gezogen über deine Fluren.“27

Anmerkungen

1Egon Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit, München o. J., S. 930
2Friedrich Schiller: Wallenstein, Die Piccolomini, 3. Aufzug, 4. Auftritt
3ders. Wallensteins Lager, 7. Auftritt
4ebd.
5ders. Wallensteins Tod, 4.?Aufzug, 1. Auf­tritt
6ebd., 3. Aufzug, 3. Auftritt
7ders., Die Piccolimini, 1. Aufzug, 4. Auftritt
8Benno von Wiese: Friedrich Schiller, Stuttgart 1969/1963/1978, S. 650
9Schiller, Wallensteins Tod, 2. Aufzug, 3 Auftritt
10ebd., 4. Aufzug, 8. Auftritt
11Ernst Hanfstaengl: 15 Jahre mit Hitler, München 1980, S. 95
12in: Der Spiegel, Nr. 41/2013
13Friedell, S. 933
14ebd. S. 934
15Wallensteins Tod, 4. Aufzug, 2. Auftritt
16?Walter Hinderer: Schillers Dramen, Neue Interpretationen, Stuttgart 1979, S. 134
17Die Piccolomini, 1. Aufzug, 4. Auftritt
18Wallensteins Tod, 5. Aufzug, 5. Auftritt
19ebd., 5. Aufzug, 3. Auftritt
20ebd., 5. Aufzug, 12. Auftritt
21Jubiläums-Ausgabe XX, S. 456
22Emil Staiger: Meisterwerke deutscher Sprache, Zürich, 1957, S. 165
23Franz Grillparzer: König Ottokars Glück und Ende, 1. Aufzug. An anderer Stelle („im Böhmischen Lager am linken Donauufer“, 3. Aufzug) sagt Otttokar, daß er in dem Land seiner Feinde „Verbrannte Erde“ hinterlassen will:
„Ich will sie treffen! – All dies weite Land, / zur menschenleeren Wüste will ich’s machen, / Daß drin die Füchse hausen und die Wölfe, / Und nach Jahrhunderten der müß’ge Wanderer / Sich streiten soll, wo Neuburg stand und Wien.“
Napoleon soll 1811 gesagt haben: „Noch drei Jahre und ich bin Herr des Universums.“
24Staiger, S. 170
25ebd., S. 185
26Carl Schmitt: Die geistesgeschichtliche Lage des heutigen Parlamentarismus, Berlin 1991, S. 37
27Grillparzer, König Ottokar, 5. Aufzug

 
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